КРЫНІЦЫ Б`ЮЦЬ З ГЛЫБІНЬ
 
Сучасны… Беларускі… Народны…
Кругі жыцця
Феномен мастацкай індывідуальнасці
Служэнне Беларусі
Просты і шчыры ў кожным слове
Пра чалавека з пазіцыяй
Нашчадкам ў спадчыну
Фотастаронка
Каб ажыла эпоха
Гомельская областная универсальная библиотека имени Ленина
г. Гомель пл. Победы 2а
goub.org Яндекс.Метрика
 

ФЕНОМЕН МАСТАЦКАЙ ИНДЫВІДУАЛЬНАСЦІ

 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 >>>

Самы аб’ёмны і ёмісты раздзел віртуальнага музея прысвечаны творчасці пісьменніка. Тут можна знайсці цікавыя артыкулы аб яго творчай біяграфіі, крытычныя і літаратуразнаўчыя матэрыялы пра кнігі пісьменніка, а таксама малавядомыя звесткі пра творчую спадчыну Івана Навуменкі.

У кожнага чалавека ёсць запаветны куток, дзе адчуў ён радасць першага самастойнага кроку. І дзе б ён потым ні быў, у якія б прыгожыя і прывабныя мясціны ні закідваў яго лёс, у душы яго ўсё роўна будзе жыць як жывое ўвасабленне Радзімы дарагі яму радзінны кут.
Відаць, адной з такіх запаветных мясцін быў для Івана Навуменкі  “сухі грудок ля чыгуначнага пераезда” з велічнай, разложыстай векавечнай сасной. Вобраз гэтага прыгожага дрэва на ўсё жыццё застанецца ў памяці пісьменніка. І зусім невыпадкова першы яго раман атрымае назву “Сасна пры дарозе”.
У асяроддзі простых, сціплых, працавітых людзей, пад іх уплывам складваўся характар будучага пісьменніка, праходзілі яго дзіцячыя і юнацкія гады. Яму, як і яго аднагодкам, выпала шчасце зусім іншага, чым у бацькоў, дзяцінства, азоранага рэвалюцыйнымі пераўтварэннямі.
Паэзіяй дыхала, да паэзіі вабіла і чароўная сваёй прыгажосцю прырода Васілевічаў. Мястэчка настолькі паэтычна ўпісвалася ў яе раскошу, што здавалася, не людзі збудавалі паселішча, а сама прырода сваёй разумнай воляй раскідала гэтыя хаціны, будынкі, атуліла іх пышнай зелянінай, абвіла сталёвымі ніткамі чыгункі, якая прарэзала лясныя гушчары, неабсяжныя палі і балоты, каб знікнуць у асмужанай далечы.
З дзяцінства будучы пісьменнік далучаўся да багацця вуснай народнай творчасці.
Па-свойму таленавітымі апавядальнікамі ў сям’і Навуменкаў па бацькоўскай лініі былі дзед Павел і баба Еўга.
У шматлікіх апавяданнях, аповесцях, раманах Івана Навуменкі адведзена шмат месца дзіцячым, школьным захапленням яго герояў. У аўтабіяграфіі пісьменнік адзначае, што самымі моцнымі ўражаннямі яго дзяцінства былі птушкі і кнігі.
Пакаленню, дзяцінства і юнацтва якога праходзілі у мірныя перадваенныя гады, давялося зазнаць непамерна цяжкую і гераічную долю. Навуменка, на чыё юнацтва так бязлітасна абрынулася вайна ў сваіх творах прасочвае, узнаўляе, даследуе жыццё народнае ў вайне,  няпростасць шляхоў  да змагання з ворагам, якімі давялося прайсці яго партызанскаму і падпольшчыцкаму пакаленню.

У сваёй творчасці пісьменнік уздымаў розныя тэмы, але ў яго было дзве запаветныя, тыя, што праходзяць праз усю творчасць, вызначаюць кірунак намаганняў і пошукаў. Гэта – юнацтва, маладосць пакалення 30-40-х гадоў і суровыя выпрабаванні савецкага народа ў гады Вялікай Айчыннай вайны. Тэмы, якія выпакутаваны самім аўтарам, да якіх ён не мог звяртацца без унутранага хвалявання і ўзрушаннасці. Менавіта тут галоўныя здабыткі пісьменніка, яго “запаветны акіян”, яго сонца і хмары.

Салдаты Вярнуліся
Ваенная проза Івана Навуменкі

Пятро Васючэнка

Іван Навуменка (нарадзіўся 16 лютага 1925г.) належыць да так званага старэйшага пісьменніцкага пакалення франтавікоў, прадстаўленага ў беларускай прозе імёнамі Васіля Быкава, Івана Мележа, Янкі Брыля, Андрэя Макаёнка, Івана Шамякіна. Агульная рыса гэтай генерацыі — асноватворная роля вопыту ваеннага юнацтва ў фармаванні творчай асобы. Разам з тым творчасць І. Навуменкі трэба разглядаць і праз той асаблівы “філалагічны” ракурс, які лічыцца прыдатным для ідэнтыфікацыі прозы пісьменнікаў іншага, “сярэдняга”, або філалагічнага, пакалення (Барыс Сачанка, Іван Пташнікаў, Міхась Стральцоў, Іван Чыгрынаў).
Юначы свет будучага творцы, споўнены рамантычнымі лятункамі, планамі на будучыню, далейшую вучобу, азмрочыўся вайной. Хлопец стаў падпольшчыкам — выдаваў маладзёжную газету “За Радзіму”. Уваходзіў у армейскую разведвальную дыверсійную групу, быў партызанам Васілевіцкай брыгады імя Панамарэнкі. У 1943г. прызваны ў войска, ваяваў на Ленінградскім і 1-м Украінскім франтах, на Карэльскім перашыйку, ва Усходняй Прусіі, Сілезіі. Быў дэмабілізаваны ў снежні 1945г.
Першыя літаратурныя спробы І. Навуменкі належаць дзіцячаму, юнацкаму ўзросту, але як празаік ён пачынаў у трыццаць гадоў, маючы за плячыма і немалы жыццёвы досвед, і навыкі журналісцкай працы, і філалагічную адукацыю, а таксама пэўны вопыт навуковай творчасці. Пачаўшы як навеліст (першыя апавяданні апублікаваныя ў 1955г.), Іван Навуменка і цяпер захоўвае вернасць жанру “малой” прозы. Кніга за кнігай выйшлі зборнікі апавяданняў і аповесцяў — “Семнаццатай вясной” (1957), “Хлопцы-равеснікі” (1958), “Верасы на выжарынах” (1960), “Бульба” (1964), “Таполі юнацтва” (1966), “Вераніка” (1968), “Тая самая зямля” (1971), “Падарожжа ў юнацтва” (1972), “Замець жаўталісця” (1977), “Пераломны ўзрост” (1986), “Водгулле далёкіх вёснаў” (1989).
Просты пералік назваў гэтых кніг сведчыць пра істотную акалічнасць, якая вызначае канцэптуальны кірунак творчасці празаіка. Гэта – фактар узросту. Герой большасці апавяданняў і аповесцяў І. Навуменкі ў самараскрыцці выяўляе шэраг характарыстык, звязаных з асаблівасцямі ўзроставай псіхалогіі. Станаўленне яго “я” — адначасна і фармаванне асобы ў складанай сістэме грамадскіх адносінаў, у дачыненні да натуральнага хранатопу (прырода, вёска), і самаідэнтыфікацыя ў межах уласнага сталення, у каардынатах пераходу з дзяцінства ў юнацтва, з юнацтва — у маладосць.
Герой прозы Івана Навуменкі можа паказвацца і як сталы чалавек, і як падлетак, і як юнак, але фактар узроставай псіхалогіі прасочваецца ў кожным выпадку. Своеасаблівым пунктам адліку, пачаткам комплекснага самавыяўлення героя з’яўляецца юнацтва, тыя самыя семнаццаць гадоў, што згадваюцца ў назве зборніка і аднайменнай навелы.
У гэтыя гады, як сцвярджаюць даследчыкі ўзроставай псіхалогіі, працягваецца фармаванне асобы; у той час як тэмперамент, рысы характару ў асноўным склаліся, светапогляд, самаідэнтыфікацыя знаходзяцца яшчэ ў зменлівай фазе. Дынаміка гэтая ў натуральных умовах выглядае як плаўны працэс. Але героі навелы “Семнаццатай вясной” жывуць на зломе: у іх жыццё ўрываецца вайна. Руйнуецца ранейшы свет, дзе дамінавалі прырода, школа, кнігі: “Упершыню за многія гады і мне, і маім сябрам не трэба было здаваць экзаменаў. Не было і настаўнікаў, якія вучылі нас у школе. Адны з іх пайшлі на фронт і ваявалі пад Ржэвам, а можа, пад Севастопалем, а другія таксама не задавалі нам урокаў, бо на фасадзе нашай школы трапятаў чужы флаг з чорнай свастыкай”1.
Цэласнасць светапогляду семнаццацігадовых, якім наканавана пераадолець мяжу паміж мірам і вайной, выклікае ў самога апавядальніка цэлы спектр пачуццяў — ад разумення і цеплыні да лёгкай іроніі. З такім пачуццём успрымаецца “калектыўная самахарактарыстыка”, якою пачынаецца апавяданне “Вераніка” (1957): «Наш клас быў гераічны. Нас у класе было шаснаццаць хлопцаў, і амаль усе мы марылі пра подзвігі. Чатырнаццаць з шаснаццаці збіраліся паступаць толькі ў ваенныя вучылішчы. Астатніх двух — Федзю Пячкура і Валерыя Самасада, якія разлічвалі трапіць у “цывільныя” інстытуты, — мы за вочы называлі дэзерцірамі» (1, 190).
Персанажам яшчэ давядзецца прайсці шлях да цвярозай самаацэнкі ў новых, жорсткіх варунках вайны. Гэты шлях з’явіцца працягам фармавання чалавечай асобы ў зменлівым навакольным свеце і ва ўнутранай, узроставай сістэме каардынат — тэмай, заяўленай празаікам на самым пачатку творчасці, з уласцівым ёй біяграфізмам і матывамі “выхавання”.
Большасць семнаццацігадовых герояў-летуценнікаў Івана Навуменкі ўцягваюцца ў так званую дамашнюю вайну, або, паводле Алеся Адамовіча, “вайну пад стрэхамі”, – змаганне на акупаванай тэрыторыі, у падполлі або ў партызанскім атрадзе. Прастора іхніх дзеянняў тая самая, што і ў мірны час, – вёска, мястэчка. Юнакі нават не адразу адчуваюць, якім варожым паступова робіцца іх асяроддзе – напаўняецца небяспекай, падазронасцю, прысутнасцю ворага, нарэшце, смяротнай рызыкай. І. Навуменка з вялікай псіхалагічнай дакладнасцю перадае нюансы такога змагання. Учарашнія падлеткі, выхаваныя на кнігах Жуля Верна, семнаццацігадовыя юнакі бяруцца за справу змагання як за новую захапляльную гульню, мала раздумваючы пра наступствы такой “гульні”, пра фатальныя страты, якімі можа абярнуцца паспешлівасць, неабачлівасць.
Цімох, Цішка, Мікола, Сымон з апавядання “Семнаццатай вясной” разжываюцца старой заржавелай вінтоўкай, майструюць самаробную міну, учыняюць сваю першую дыверсію – узрываюць чыгуначны масток. Пазней, напрыканцы твора, пісьменнік падае першую цвярозую самаацэнку герояў: “Мы, брат, дурні вялікія... Ходзім табуном, самі ж стараемся выдзяліцца, у вочы кідацца. Людзі ў сто разоў разумней за нас робяць. Ты думаеш, парню спалілі і лістоўкі раскідалі партызаны? Такія ж, як мы, толькі не такія вароны” (1, 188).
Юнакі з аповесці “Снежань” (1958), назбіраўшы дэталяў, спрабуюць змайстраваць радыёпрыёмнік, каб слухаць па ім франтавыя зводкі, потым бяруцца за стварэнне падпольнай друкарні. У “кустаршчыне”, з якой пачынаюць сваю чыннасць “падпольшчыкі”, ёсць пэўны элемент “жульвернізму”, прыгодніцтва. Але аўтар здолеў перадаць некалькімі штрыхамі адценне скрухі, прытоенага смутку, бо з пазіцыі свайго досведу ўсведамляе недзіцячы, трагічны змест яшчэ не выяўленых, не перагорнутых старонак вайны. Смутак перадаецца ў нечаканым эпіграфе да аповесці: “Мне гэты боль знаёмы...” (з Генрыха Гейнэ) і зноў-такі ў нечаканым, абарваным у невядомасць фінале.
Лятункавы, рамантызаваны зачын твора “Вераніка” кантрастуе з жорсткім і сціслым фіналам: Вераніка, дзяўчына-прыгажуня, з-за якой сварыліся і раўнавалі адзін да аднаго кавалеры-дзесяцікласнікі, недарэчна гіне ў гэтай самай “дамашняй вайне”. Немцы расстрэльваюць дзяўчыну за тое, што яна перадрукоўвала на машынцы лістоўкі.
У апавяданні “Xлопцы самай вялікай вайны...” (1970) матыў “гульні ў вайну”, элемент юначай рамантызацыі змагання амаль адсутнічае. Семнаццацігадовых, якія выпраўляюцца ў войска, са спачуваннем і жалем праводзяць вясковыя жанкі:
“– Сыночкі, канчайце хутчэй вайну. Ужо дыхаць болей нельга.

  1. Выганяйце немца — і дадому...
  2. Божа, божа, якія маладзенькія. Як дома тым маткам...
  3. Бач, шыя тоненькая. Які ён салдат – дзіця...

Некаторыя з баб выціралі ражкамі хустак слязіну...” (1, 288).
Да ўнутранай самаацэнкі семнаццацігадовых летуценнікаў дадаецца другі ракурс бачання – жаночы, мацярынскі. Трэці, выяўлены ў фінале, строга аб’ектывізаваны ракурс. Ён надае партрэту пакалення шматмернасць: “Вайна яшчэ не скончылася, а хлопцаў нараджэння дваццаць пятага года, з якімі разам хадзіў у школу і якія пайшлі на фронт, Віктар жывога не памятаў ужо ніводнага...” (1, 290).
Змена ракурсаў, неадназначнасць ацэнак, што выяўляліся ўжо ў ранняй прозе І. Навуменкі, сведчаць пра паступовае набліжэнне да асноваў раманнага мыслення. Некаторыя матывы, мастацкія дэталі з апавяданняў, якія расказваюць пра лёс перадваеннага пакалення, перанясуцца ў раманную серыю – “Сасна пры дарозе” (1962), “Вецер у соснах” (1967), “Сорак трэці” (1973). Задуманая аўтарам як твор пра акупацыю, гэтая трылогія не толькі ўвабрала ранейшы навелістычны досвед празаіка, але і напоўнілася новымі сюжэтнымі лініямі, ракурсамі, разгарнулася як размытая эпічная плынь,
Ажыццяўляючы творчую задачу – адлюстраванне жыцця пад акупацыяй, – І. Навуменка, як і А. Адамовіч у “Вайне пад стрэхамі”, дакладна перадаў пэўныя абставіны і варункі падпольнай барацьбы. “Дамашняя вайна” патрабуе адметнай тактыкі, манеўраў, кампрамісаў. Авалодаць некаторымі элементамі такой барацьбы Міцю Птаху ўдаецца толькі пасля першага арышту, калі ён у твар сутыкнуўся з бязлітаснай сілай, што абрынулася на Бацькаўшчыну. Згадваючы эпізод допыту Міці нямецкім афіцэрам, літаратуразнаўца В. Каваленка падкрэсліваў тую няпростасць існавання чалавека пад акупацыяй, тую тактыку барацьбы, якая праглядваецца ўжо і ў паводзінах Птаха: «Прытворства, гульня ў добранадзейнасць павінны дасягнуць такой высокай дасканаласці, што абавязаны здавацца шчырымі. У рамане І. Навуменкі “Сасна пры дарозе” зафіксаваны той самы момант у тактыцы супраціўлення і барацьбы. Міця на допыце лёгка пераймае жаргон нямецкага афіцэра і, апраўдваючыся ў абвінавачванні ў сувязі з партызанамі, ужывае словы з ягонай жа лексікі. “Я не ведаў, што ён бандыт, — адказвае Міця і здзіўляецца свайму голасу – да таго ён шчыры, праўдзівы”. Бачнасць шчырасці і праўдзівасці тут таксама сродак барацьбы. Старацца здавацца шчырым перад ворагам? Так, і гэта, хоць яно і патрабуе смяртэльнай няспыннай рызыкі»2.
У другой і трэцяй частках трылогіі пісьменнік прасочваў нарастанне руху супраціўлення, зліццё падпольнай і партызанскай барацьбы. Мастацкае даследаванне адбылося праз асабістыя лёсы персанажаў, не толькі юнакоў, але і дарослых, сталых людзей. Ставілася пытанне, не закрытае ў “ваеннай” беларускай прозе і да сённяшняга часу: адметнасць паводзінаў беларусаў у Вялікай Айчыннай вайне, калі вясковец, тутэйшы жыхар павінен быў рабіць выбар, калі, апроч неабходнасці змагання, была яшчэ адна неабходнасць – сеяць і здымаць ураджай, захоўваць жыццё сабе і сваёй сям’і.
Ваенны досвед празаіка складаецца з дзвюх частак – змаганне пад акупацыяй і на фронце. Пісьменнікаў, якія звярталіся да ваеннай тэмы, крытыка з доляй умоўнасці часам дзяліла на тых, што аддавалі перавагу апісанню франтавых падзеяў, і тых, што ўвасаблялі “партызан-ку”. На выбар тэмы ўплывалі акалічнасці асабістага ўдзелу пісьменніка ў вайне.
Семнаццацігадовыя хлопцы – аднагодкі аўтара – ідуць на фронт. Новая рэальнасць паўстае як непрадказальная, непрасветленая будучыня, што ў адно імгненне можа разбурыць колішнія юначыя ілюзіі. “Рэмаркізм” (страта ілюзій) гучыць у адным з найлепшых апавяданняў I. Навуменкі “Дом над морам” (1958).
Калі яно пісалася, літаратары толькі засвойвалі няпростае майстэрства сюжэтабудовы твораў ваеннай тэматыкі, размеркавання ў іх момантаў напружання і рэлаксацыі. Градацыя, выбуховы пераход ад зацішша, думак і мараў пра зямное да трагічнага ў творы выглядае як мастацкае адкрыццё.
Байцы разбіраюць пошту. Лісты, якія раздае старшына Нізкалобаў, надаюць сцэне амаль ідылічны, “хатні” настрой – бо пішуць родныя, сямейнікі, дзяўчаты. Пра дом, пра хатні агмень нагадвае сам інтэр’ер сядзібы, дзе размясціліся байцы, – утульная гасцёўня, фіранкі, акварэлі на сценах, танканогі кававы столік, запаленыя свечкі ў медных кандэлябрах. Але абшарпаныя плашч-палаткі, зялёныя маскхалаты, кінутыя на спінкі крэслаў, састаўленыя ў куце гасцёўні аўтаматы нагадваюць пра іншае – пра вайну, якая яшчэ доўжыцца. Спалучэнне неспалучальнага, дакладна і далікатна пададзеныя кантрасты ствараюць незвычайную эмацыйную настраёвасць апавядання, эфект адчужэння, ірацыянальнасці.
Наспявае сюжэтны выбух – ён рыхтуецца ўсімі папярэднімі мікрападзеямі, усёй навелістычнай структурай твора. Гіне Булавенка – піяніст з далікатнымі, тонкімі пальцамі, прыгажун, які перапісваўся адразу з дзвюма дзяўчатамі, што выклікала нязменныя размовы і кпіны таварышаў. Але трагічнай выглядае не толькі недарэчная гібель байца. Пісьменнік доўжыць лейтматыў ліставання. Ледзьве развязаўшыся, фабульны вузел сціскаецца зноў, злучыўшы матывы кахання і смерці, гульні і смяротнай рызыкі. Напалову сур’ёзныя, напалову гуллівыя дачыненні сэрцаеда Булавенкі і дзвюх яго сябровак па перапісцы ў сціслым, канцэнтраваным фінале набываюць нечакана трагічную афарбоўку: “У брэзентавай сумцы Булавенкі мы знайшлі ўсе лісты, якія пісалі яму Каця з Дарагабужа і Эва-Іяланта з літоўскага гарадка Калварыі. Там ляжалі і два неадасланыя Булавенкавы трохкутнічкі. Мы іх дзяўчатам не паслалі. У іх Лёня пісаў толькі пра тое, што вайна канчаецца. У адным лісце ён абяцаў заехаць у Калварыю, у другім – у Дарагабуж.
Пасля смерці Булавенкі мы заўважылі тое, чаго не заўважалі раней. На фотакартках Эва-Іяланта і Каця былі вельмі падобныя адна на другую. Можна было падумаць, што яны сёстры. Мы напісалі кожнай, што Булавенка яе любіў” (1, 262).
У творах І. Навуменкі асобныя карціны ваеннай рэчаіснасці паступова ствараюць абагульнены вобраз вайны, што найчасцей выглядае як расшчэпленае і палярызаванае быццё. Роднасныя, сінанімічныя або настраёва блізкія паняцці, матывы ўтвараюць два абагульненыя тыпалагічныя шэрагі, што кантрастуюць паміж сабой. Далёкі дом, пакінутыя сем’і, бацькаўшчына, мірны побыт, праца, лісты ад блізкіх – на адным з полюсаў. На іншым – выпрабаванні, страты, фізічныя і душэўныя згрызоты, смяротная рызыка, нарэшце, няўмольны і капрызны фатум, што перапыняе жыцці герояў, якіх чытач ужо паспеў палюбіць. Кантрасты напаўняюцца адценнямі, паўтонамі, часам адносіны паміж імі набываюць рысы ірацыяналізму, адчужанасці. Асабліва востра і драматычна кантрастуюць у гэтай сістэме вайна і маладосць, ілюзіі і расчараванні, кароткі жыццёвы досвед, з якім ідуць на вайну аднагодкі аўтара, тыя самыя семнаццацігадовыя, пазбаўленыя колішняй рамантызацыі. Паводле сваёй канфліктнасці “франтавая” проза I. Навуменкі набліжаецца да твораў пісьменнікаў Р. Бакланава і В. Кандрацьева. Асабліва гэта датычыцца рамана “Смутак белых начэй” (1979).
Якасная змена ў падыходзе да адлюстравання вайны і лёсу пакалення ў ёй абумовіла прынцыпова новую ў параўнанні з трылогіяй будову раманнага хранатопу. У трылогіі пра акупацыю свет нібы разбягаўся канцэнтрычнымі коламі ад цэнтра – чыгуначнай будкі, сасны, мястэчка. Вобраз чыгункі служыў сімвалічным знакам адвечнага руху, гістарычных, часавых зменаў.
Статычны цэнтр першых раздзелаў рамана “Смутак белых начэй” якраз рухомы – цягнік, што вязе навабранцаў на фронт. Год дзеяння – сорак трэці – невыпадкова супадае з храналагічнай мяжой і назвай апошняга рамана трылогіі. Не супадзеннем, а часткай аўтарскай задумы можна лічыць наступную акалічнасць: “Мабыць, толькі ў вайну можа здарыцца такое: у сёмым вагоне і ў некаторых іншых едуць на фронт школьныя, добра знаёмыя адзін аднаму хлопцы. Мястэчка вызвалілі позняй восенню, у абозе воінскіх часцей прыбыў ваенкамат, адразу вывесіў мабілізацыйны загад.
Вайна параўнала ўзросты: прызываліся адначасова мужчыны, якія нарадзіліся пачынаючы з тысяча васемсот дзевяноста пятага года і канчаючы тысяча дзевяцьсот дваццаць пятым” (4, 333).
Вызваленая Беларусь, дзе лакалізавалася дзеянне трылогіі, на гэты раз вобраз рухомы, які аддаляецца, а разам з ім аддаляюцца і акалічнасці гэтак званай дамашняй вайны. Наперадзе іншая, невядомая, непрадказальная рэчаіснасць. Разам з рухам цягніка як быццам пераадольваецца нябачная, але выразная мяжа.
Празаік падкрэсліваў і іншую – узроставую – мяжу, што аддзяляе навабранцаў ад тых юнакоў, якія не трапілі на фронт. Дваццаць пяты год нараджэння – гэта не толькі адзнака пакалення, а і адзнака таго болевага ракурсу, якім надзелена далейшае апісанне,
Юнакі, якія едуць на фронт, – Сяргей Каліноўскі, Васіль Лебедзь, Мікалай Пракопчык, Багдан Мялешка, Косця Ціток, Косця Русаковіч – на першы погляд, не развіталіся яшчэ з местачковымі звычкамі і тым пакуль яшчэ мірным побытам, што абкружае іх падчас доўгай дарогі, насычаны спакойнымі, “утульнымі”, амаль “хатнімі” эпізодамі.
Пасля першай жа баявой сутычкі, апісанне якой падаецца ў простых, прыземленых дэталях, местачкоўцы, што сталі франтавікамі, недалічваюцца некалькіх чалавек. Страты, боль і бруд вайны ўвасабляюцца ў новай для аўтара стылевай танальнасці, якая сведчыць пра набліжэнне да жорсткага рэалізму. “Бытавізм”, вонкавы спакой апісання нібыта наэлектрызаваныя знутры жахам самога факта – канстатацыі чалавечай смерці.
Адчуванне эмацыйнай стомы, злому, спустошанасці не пакідае герояў І. Навуменкі і па вяртанні з вайны, сведчаннем чаму – апавяданне “Салдаты вярнуліся” (1964). Узмацняюць настрой разгубленасці непазнавальныя змены ў колішнім “дамашнім” інтэр’еры. Замест былой утульнасці – разбэрсанасць, дыскамфортнасць побыту. Разам з тым у герояў І. Навуменкі – былых семнаццацігадовых, якія прайшлі праз вайну, – ёсць “зачэпка” за жыццё, што пэўным чынам ураўнаважвае іх душэўны разлад, мэтанакіроўвае жыццё. Гэта – вяртанне да кніг, да вучобы, прагнае, амаль фанатычнае імкненне да ведаў.
Салдаты вярнуліся... Вярнуўся да мірнай працы і сам пісьменнік. Ад ваенных будняў да ваеннай прозы, з студэнцкай аўдыторыі ў акадэмічную навуку – такія прыкметы творчай эвалюцыі І. Навуменкі, літаратара і навукоўцы. 3-пад яго пяра выйшлі літаратуразнаўчыя манаграфіі, прысвечаныя творчасці Я. Купалы, Я. Коласа, М. Багдановіча, 3. Бядулі. Тэматыка празаічных твораў 1980 — 1990-х гг. Таксама стала больш “мірнай”, і ў цэнтры раманаў “Летуценнік” (1984), “Асеннія мелодыі” (1987) паўстаў новы герой – інтэлігент старэйшай генерацыі, асоба, надзвычай чуйная да дысгармоніі і дыскамфортнасці быцця, схільная да балючай рэфлексіі. Гэты герой – пасталелы “семнаццацігадовы”, і менавіта былы ваенны досвед абвастрыў яго зрок, актывізаваў пачуцці, рэакцыю на маральныя адхіленні. Вайну празаік апісаў у рэтраспектыўным плане да яе падзеяў і ў аўтабіяграфічнай трылогіі “Дзяцінства. Падлетак. Юнацтва” (1997).
Вяртанне да этычных канстантаў, пошук мяжы паміж сталым і часовым, істотным і другарадным – такі вектар набыла творчасць І. Навуменкі ў апошнія гады. Мяркую, што гуманізм, асаблівы эпічны спакой, якія прысутнічаюць у гэтым вяртанні, – вынік асэнсавання пісьменнікам ваенных падзеяў, усведамлення каштоўнасці міру, атрыманага такой вялікай цаной.

Сістэма топасаў у раманах Івана Навуменкі “Сасна пры дарозе”, “Вецер у соснах” і “Сорак трэці”
Я. А. Гарадніцкі

У ваеннай трылогіі Івана Навуменкі, у якую ўваходзяць раманы «Сасна пры дарозе», «Вецер у соснах» і «Сорак трэці», вялікае значэнне маюць разнастайныя прасторавыя абазначэнні, разгалінаваная сістэма вобразаў-топасаў. Істотную ролю адыгрывае ракурс бачання, які дае магчымасць шырокага панарамнага ахопу быццёвай прасторы і, разам з тым, захавання ў гэтым абагульненым поглядзе падрабязнасцей паўсядзённага жыцця чалавека на зямлі.
Даследчыкамі вылучаецца некалькі разнавіднасцей прасторы, якія пэўным чынам рэалізуюцца ў любым літаратурным творы. Сярод іх асноўныя – канцэптуальная і перцэптуальная прасторы. У канцэптуальнай прасторы выяўляюцца агульныя ўяўленні чалавека, успрыманні, зафіксаваныя на лагічна-разумовым, паняццевым узроўні. Як адзначаюць Р. Зобаў і А. Мастэпаненка, «канцэптуальная прастора і час уяўляюць сабой некаторую абстрактную хронагеаметрычную мадэль, якая служыць для ўпарадкавання ідэалізаваных падзей. Гэта фактычна адлюстраванне рэальнай прасторы і часу на ўзроўні паняццяў (канцэптаў), якія маюць аднолькавы сэнс для ўсіх людзей» [1, с. 11].
Мадэлюючы характар прастора-часавага ўспрымання мае, вядома, вельмі істотнае значэнне, паколькі такім чынам ажыццяўляецца ўвядзенне ў мастацкі свет літаратурнага твора рэальных прастора-часавых каардынат. Аднак у яшчэ большай ступені важным для эстэтычнага ўспрымання з’яўляецца перцэптуальная прастора, праз якую выяўляюцца адметнасці індывідуальнага аўтарскага светаўяўлення. Якраз у перцэптуальнай прасторы, на думку Р. Зобава і А. Мастэпаненкі, і адбываецца ўспрыманне мастацкага вобраза.
Прасторавыя вобразы ў раманах «ваеннай» трылогіі I. Навуменкі, несумненна, вызначаюцца сваёй выразнай прадметнай асязальнасцю, набліжанасцю да рэалій паўсядзённага жыцця, выяўленнем праз іх практычнага вопыту асваення чалавекам рэчаіснасці. I разам з тым важна падкрэсліць іх сімвалічны і канцэптуальны сэнс.
Блізкія між сабой, першыя дзве назвы твораў пісьменніка пазначаюць сістэму сімвалічных сэнсаў, якая разгортваецца ў межах трылогіі. Тут маюць месца прывязка сімвалічнага вобраза сасны (дрэва жыцця) у першым рамане да мясцовасці і супастаўленне адзіночнага і множнага ліку ў назвах першага і другога раманаў. Ужо самімі назвамі першых двух раманаў трылогіі абазначаецца пашырэнне мастацкай прасторы з ходам развіцця дзеяння, разгортванне гарызонтаў духоўнага і практычнага існавання герояў пры пастаянным звароце да пункту першапачатковага адліку. А гэтым пунктам з’яўляецца ўзгорак ля чыгуначнай будкі, з якога адкрываецца панарама мястэчка, і сасна на ім – як арыенцір у прасторы.
Менавіта тут, пад сасной на чыгуначным пераездзе, ля будкі абходчыка, чытач упершыню сустракаецца з галоўным героем трылогіі – Міцем Птахам, сынам абходчыка Сцяпана Птаха, і яго школьнымі сябрамі.
Раманы I. Навуменкі ў кампазіцыйных адносінах вызначаюцца складанай разгалінаванасцю, спалучэннем у адзіным наратыве розных пунктаў гледжання. Многія эпізоды, перш за ўсё тыя, якія звязаны з падзеямі навакол і ў самой чыгуначнай будцы Птахаў, у мястэчку і яго наваколлях, падаюцца праз успрыманне Міці, па сутнасці, цэнтральнага героя трылогіі. Хоць аповяд і вядзецца ад імя аўтара, а герой абазначаецца ў трэцяй асобе, аднак па тым, як у адносінах да яго асвятляюцца іншыя персанажы і іх дзеянні, можна якраз меркаваць пра цэнтральнае ў многіх выпадках кампазіцыйнае становішча вядучага навуменкаўскага героя – Міці Птаха.
Сасна неаднойчы згадваецца на старонках усіх трох раманаў I. Навуменкі. Звяртаючы на яе ўвагу, Міця Птах успамінае іншыя абставіны, мірнае жыццё, поўнае спадзяванняў і надзей. Вобраз гэтага роднага герою дрэва спалучае сабою не толькі прасторавыя абсягі; вакол яго канцэнтруецца ў памяці юнака ўсё тое, што зусім нядаўна было такім блізкім і зразумелым. Мінулае цяпер далёка, але яшчэ далей, здаецца, у няпэўным і непраглядным тумане знаходзіцца будучыня.
Ля сасны праходзіць некалькі дарог, якія менавіта тут разыходзяцца у розныя бакі. Пра гэта гаворыцца на самым пачатку трылогіі: «Сасна расце на сухім грудку ля чыгуначнага пераезда. Тут, можна лічыць, развілка і скрыжаванне. Пясчаны шлях, насыпаны ўзбоч чыгункі, вядзе ў лес і ў мястэчка, прасёлкавая дарога – у мястэчка і ў поле» [2, с. 5].
Развілка, скрыжаванне – вельмі пашыраныя і традыцыйныя прыкметы беларускага пейзажу. Пры тым у дадзеным выпадку істотным з’яўляецца кірунак, у якім разыходзяцца дарогі, што і якім чынам яны злучаюць. Аўтар вызначае напрамкі, у якіх скіроўваецца асноўны рух на дарогах, што вядуць ад пераезда, і, па сутнасці, тым самым абазначаюцца і асноўныя сферы дзеяння ў трылогіі: падпольная дзейнасць у мястэчку іпартызанская барацьба ў лясах. Невыпадковым з’яўляецца тое, што і да лесу, і да мястэчка ад сасны ля пераезда прыблізна аднолькавая адлегласць. Але не толькі грунтавая і прасёлкавая дарогі мясцовага значэння адыгрываюць пэўную ролю ў суаднясенні розных быццёвых планаў у раманах трылогіі. Вельмі вялікае (і, па сутнасці, першараднае) значэнне мае чыгунка –тая дарога, якая скіравана ў самую разгорнутую і аддаленую перспектыву.
Цягнікі для Міці Птаха – гэта «пасланцы шырокага свету», якія служаць напамінам пра тое, што жыццё не можа быць замкнёным у вузкіх рамках якога-небудзь аднаго лакальнага асяроддзя, Яны спалучаюць пэўным чынам першапачатковыя ўражанні, набытыя ў межах звыклага штодзеннага побыту сям’і чыгуначнага абходчыка, са светам універсальнага кшталту, што шырока распрасціраецца ва ўяўленні юнака ў сваіх сацыяльна абумоўленых і анталагічных вымярэннях. «Чыгунка спрыяла таму, – падкрэслівае аўтар, – што Міця рана стаў цікавіцца справамі, якія ідуць у вялікім свеце» [2, с. 27].
3 аднаго боку, чыгунка ўяўляе сабой локус, вобразнае абазначэнне канкрэтнай, абмежаванай прасторавымі рамкамі мясцовасці, у якой сканцэнтравана прафесійная дзейнасць вялікай часткі местачковага насельніцгва. 3 другога – яна сімвалізуе злучанасць правінцыяльнага асяродка з шырокім светам, з усёй вялікай радзімай.
Чыгунка з’яўляецца сімвалам цывілізацыйнага поступу, спрадвечнага імкнення чалавека да авалодання светам, разгортвання сваіх духоўных і экзістэнцыйных гарызонтаў. Таму перакрыжаванне шумлівай, вечна ажыўленай чыгункі з дарогамі, на якіх жыццё ідзе зусім іншым парадкам, у іншым тэмпе, мае ў трылогіі I. Навуменкі свой падтэкст. Пісьменнік у першых раздзелах першага рамана падрабязна паказвае абставіны жыцця і той дарогі, што пралягае паўз мястэчка ў таямнічыя далечы, і той, дзе спаважна і непаспешліва здзяйсняецца заведзены адвеку лад штодзённага людскога бытавання. «Увогуле Птахава сядзіба на вясёлым месцы» – такімі словамі пачынаецца апісанне руху па дарогах у наваколлі чыгуначнай будкі [2, с. 9]. Паказальна, што не ўзнікае рэзкага кантрасту паміж пастаўленымі побач карцінамі: няхай не той маштаб у правінцыяльнага жыцця, аднак і тут людскія клопаты выпраменьваюць станоўчую энергетыку, прасякнуты жыццятворным пафасам. Пазіраючы на вагоны хуткіх пасажырскіх цягнікоў, што імкліва праносяцца паўз іх, тутэйшыя людзі хоць і прызнаюць інакшасць жыцця і клопатаў у тых аддаленых адгэтуль мясцінах, ды, разам з тым, усведамляюць і агульнасць, цэласнасць, узаемазвязанасць усяго, што існуе на свеце. Нездарма такім сур’ёзным становіцца твар Сцяпана Птаха, калі ён праводзіць жоўтым сцяжком саставы.
Чыгуначная станцыя, якой яна становіцца пасля ўварвання немцаў, абмалёўваецца ў рамане «Сасна пры дарозе» з пункту гледжання апазіцыі здалёку – зблізку. Спачатку чытачу даецца магчымасць убачыць станцыю панарамна, са значнай адлегласці. Апавядальнікам адзначаецца: «Калі глядзець на станцыю здалёку, у вока не кінецца ніякіх асабліва прыкметных перамен» [2, с. 79]. У поле зроку назіральніка трапляюць найбольш заўважныя адзнакі краявіду, самыя высокія аб’екты пейзажу, пры гэтым спецыяльна падкрэсліваецца вертыкальны характар відарысу: «высіцца цагляны гмах вадакачкі, яшчэ вышэй за яго ўзмахнулі разложыстымі шатамі стогадовыя срабрыстыя таполі» [2, с. 79].
Пры набліжэнні погляду становяцца відавочнымі тыя сутнасныя, глабальныя змены, якія прынесла на невялікую чыгуначную станцыю палескага краю, ва ўсё жыццё народа вайна. Увага звяртаецца на падрабязнасці, асобныя прадметы, якія ў сваёй сукупнасці ствараюць карціну спустошанасці і запусцення: «звісаюць абарваныя правады», «варонкі ад бомбаў», «пакарэжаныя, задраныя нібы палазы саней, рэйкі», «абрыўкі службовых папер» [2, с. 79]. У рэаліі чыгуначнага, прафесійнага асяроддзя ўводзяцца праз параўнанне рэек з загнутымі палазамі саней неўласцівыя яму прыкметы сельскага побыту, тым самым дасягаецца ўзмацненне кантрастнасці даваеннага і ваеннага жыцця. Заключны штрых у гэтай бязрадаснай карціне самы змрочны. «Станцыя мёртвая...», –зазначае апавядальнік, маючы на ўвазе не толькі адсутнасць прывычнага руху і ажыўлення, але і агульны настрой, якім апанаваны жыхары акупаванай тэрыторыі, калі ўсё, чым яны жылі і на што спадзяваліся, сталася раптоўна недасяжным [2, с. 79].
Такое ж зняменне, стоенае трыванне як бы ў здзіўленні перад нечаканым абрывам сувязі з усім жыццёва неабходным, адчуваецца і на пачатку аповесці I. Навуменкі «Снежань», пры апісанні ў многім падобнага абезжыццёўленага краявіду. Мястэчка, у якім адбываецца дзеянне гэтага твора, адрэзана ад усяго свету, паглынута пачварным нашэсцем. Чыгуначная станцыя гэтак сама разбітая, усё там знерухомена і ў яшчэ большай ступені аддадзена пад уладу занядбанню, паглынута могілкавай нежыццю («...чорныя стрэлкі з выбітымі шкельцамі ліхтароў нагадваюць у цемені надмагільныя крыжы») [3, с. 27].
Яшчэ адзін важны ў канцэптуальных адносінах вобраз-топас трылогіі I. Навуменкі – школа, з якой вельмі многае звязана ў жыцці юнакоў, некаторыя з якіх закончылі яе к самаму пачатку вайны (Міцю ж заставалася правучыцца яшчэ адзін год).
Неаднаразова ў раманах падкрэсліваецца, што Міця Птах і яго сябры – гэта кніжнікі, апантаныя вучобай, памкненнем да ведаў, іх думкі і мроі скіраваны ў нязведаныя далячыні сусвету. 3 грудка пад сасною, куды Міця прыходзіць заўсёды з кнігай, адкрываецца яму краявід роднага мястэчка, дзе самай прыкметнай адзнакай з’яўляецца якраз школьны будынак. На пачатку першага рамана трылогіі апісанне краявіду са школай пададзена ў лірычных, мажорных вобразах, праз успрыманне захопленага жыццёвымі перспектывамі юнака: «У сонечную летнюю пару, калі ўсё наваколле спавіта тонкай пялёнкай сіняватай смугі, мястэчка з Птахавага пераезда здаецца надзвычай прыгожым. Атуленае садамі і прысадамі, яно з’яўляецца зялёным востравам сярод залацістага збожжавага разліву. Адзін толькі будынак выразна выдзяляецца на гэтым востраве – школа. Яе малочна-белы гмах вышэй хат і магазінаў, вышэй самых высокіх таполяў і ліп і таму міжволі прыцягвае ўвагу кожнага, хто дабіраецца да мястэчка» [2, с. 11]. У колеравай палітры пейзажу пераважаюць светлыя, насычаныя сонечным святлом, таны.
Гэткім жа жыццярадасным настроем прасякнуты размовы-спрэчкі юнакоў пад той жа сасною напярэдадні знакавай для іх падзеі – школьнага вечара, развітання са школай (яны тады яшчэ не ведалі, што гэтае развітанне зацягнецца на вельмі доўгі час). Хлопцы спрачаюцца пра межы і магчымасці пазнання, пра бясконцасць сусвету. Таму, што іх акружае, што здаецца звыклым і нязрушным, яны імкнуцца надаць іншы, патаемны сэнс. Ва ўспрыманні Міці Птаха, у душы паэта і летуценніка, наваколле адкрываецца сваім унутраным зместам, глыбокай спалучанасцю з усёй геасферай і ноасферай Зямлі.
«Міця любіць спрэчкі. Яны як бы ўзнімаюць над будзённасцю, над усім тым звычным, тысячу разоў бачаным, што ляжыць навакол, надаючы ўсяму глыбокі, стоены ў сваёй шматзначнасці сэнс. Камень-кругляк, закінуты з чыгуначнага насыпу пад сасну, не проста камень, гэта складанае рэчыва, у якое ўваходзяць дзесяткі хімічных элементаў, мільярды мільярдаў нябачных атамаў, дрэмлюць магутныя, але скаваныя энергіі. 3 другога боку, адшліфаваны кругляк як бы ўзнімае заслону над падзеямі, што прамінулі ў глыбокай даўнасці, калі па зямлі поўз аграмадны ляднік, сціраючы горныя вяршыні, перакрайваючы нанава ландшафт» [2. с. 16-17]. Не прыбягаючы да прамых аналогій, пісьменнік усё ж такі ў нейкім сэнсе праецыруе гэтыя Міцевы думкі аб нязрушным – дынамічным, аб перакройванні ландшафтаў на будучыя глабальныя падзеі, якія разгорнуцца на вачах маладога пакалення (і не толькі на вачах, але і з іх непасрэдным, актыўным удзелам). «Хто раскрые тайну тысячагоддзяў, што адляцелі ў нябыт, напіша паэму аб далёкай, сівой мінуўшчыне?..» – ускліквае ў думках юнак, у светаўспрыманні якога спалучаюцца паэтычныя празарэнні з прагай пазнання даследчыка-натураліста [2, с. 17]. Ён яшчэ не падазрае аб тым, што неўзабаве яму з таварышамі давядзецца быць у сапраўднасці стваральнікамі гераічнай і мужнай, суровай паэмы-былі пра свой час, сваім жыццём, подзвігамі, учынкамі адказваючы на адвечнае пытанне пра сэнс чалавечага жыцця.
У агульнай сістэме прасторавых вобразаў, якія ў кароткі перадваенны перыяд ствараюць на старонках першага рамана трылогіі дынамічны фон, на якім разгортваюцца мары юнакоў, зноў жа звяртае на сябе ўвагу чыгунка. Спрэчку сябрукоў перабівае цягнік, які хутка праносіцца міма будкі аб’ездчыка, міма сасны на грудку. «Прамчаўся, абдаўшы хлопцаў дымам, набіраючы хуткасць, кур’ерскі цягнік» [2, с. 18]. I зноў жа варта падкрэсліць мажорную настраёвасць, дьнамізм, адкрытасць радасці і святлу, характэрныя і для сузіраемай хлопцамі карціны, і для іх унутранага стану. «Поезд ідзе з поўдня, будка машыніста, мабыць, з прычыны Першага мая, шчодра ўпрыгожана бярозавымі галінкамі. Там, на поўдні, – вясна, маладое лісце трапечацца на ветры» [2, с. 18].
Цэласнасць і паўната святочнага адчування дасягае свайго найвышэйшага ўзроўню на школьным вечары, калі Міця слухае ігру аркестра. Музыка, якая гучыць са сцэны, паядноўваецца з той музыкай, якая перапаўняе душу юнака, якая гучыць у ім усе гэтыя вясновыя, асветленыя надзеямі і чаканнем, дні. Аўтар асабліва падкрэслівае выяўленне ў гэтым узнёслым настроі свайго героя суаднесенасці таго, што побач з ім і ў ім самім, з тым, што, па яго спадзяванні, чакае яго ў будучыні, у вялікім, прыцягальным свеце: «Мелодыя, як і ўсё на гэтым вечары, вядзе ў іншы свет, прывабны і неспазнаны, сама льецца ў душу. Спачатку спакойная, трошкі сумная, яна паступова поўніцца незразумелай трывогай – нібы слёзы ў ёй, крык, настойлівае патрабаванне. Словамі тут не скажаш – мяккія, чароўныя пералівы і гукіяк бы закранаюць патаемныя струны душы, і яны адгукаюцца, смуткуючы, радуючыся ў адным, суладным з музыкай, настроі. У напаўцёмнай зале, – дзе ўсё знаема да дробязей – чучалы птушак у зашклёнай шафе, гербарыі, мінералы, – цішыня. Кепікі і смяшкі даўно сціхлі. Толькі музыка і цішыня...» [2, с. 24]. Засяроджанасць вучняў, іх услухоўванне не толькі ў гукі музыкі, але і ў сябе, адпавядаюць урачыстасці моманту. Цішыня ў дадзеным выпадку прадстае яксімвалічны вобраз, які выяўляе асаблівае значэнне ў сваёй суаднесенасці з далейшымі падзеямі. Пэўным чынам афарбоўвае настраёвасць гэтага эпізоду акцэнтацыя ўвагі на суме, «незразумелай трывозе», якія спадарожнічаюць успрыманню музыкі. Псіхалагічная матывацыя гэтых адчуванняў натуральна вынікае з сітуацыі развітання са школай, уступлення юнакоў у новую стадыю жыцця. Аднак кампазіцыйна пачуцці Міці суадносяцца з усёй разгорнутасцю раманнай плыні, і таму выяўляюць у сабе дадатковыя сімвалічныя сэнсавыя адценні. Школьны свет для Міці Птаха сам па сабе з’яўляецца своеасаблівым раздарожжам. Ён спалучае ўсё, што атаясамліваецца з родным, знаемым, блізкім, з тым, што выходзіць за межы гэтых звыклых уяўленняў. Таму ў цытаваным вышэй фрагменце істотнае значэнне мае таксама і ўказанне на аб’екты гэтага свету – шафы са школьнымі прыладамі. Інтэр’ер у дадзеным выпадку выяўляецца сваёй сувяззю з экстэрыяльным разгортваннем свету асобы.
Калі ў мястэчка прыходзяць немцы, яны займаюць пад жандармерыю адзін з самых буйных будынкаў – школу. Месца, дзе высноўваліся мары аб шчаслівым і творчым жыцці, па іроніі лёсу становіцца ад гэтага часу месцам смутку і пакут. Міця Птах трапляе ў гэтае жахлівае цяпер месца. Карціна, якая прадстае яго вачам, уражвае сваёй абсурднасцю, нерэальнасцю: «У школьным калідоры мітусня. Бегаюць немцы: местачковыя ў блакітных жандарскіх мундзірах, у чорных, эсэсаўскіх – прыезджыя. Паліцаі з белымі павязкамі на рукавах ходзяць бокам, пужліва азіраюцца, ціснуцца да сцяны, даючы праход эсэсаўцам. Грукаюць дзверы, зычна разносіцца прарэзлівая нямецкая гаворка.
Там, дзе была раздзявалка, дзве пірамідкі вінтовак, на падлозе – ручны кулямёт. На класных дзвярах выведзеныя крэйдай нямецкія словы» [2,с. 283].
Галоўнаму герою трылогіі Міцю Птаху суджана развітвацца з тым, да чаго ён прырос душою. На новым рубяжы жыцця ён па-новаму асэнсоўвае свет, у якім жыве, новым поглядам бачыць звыклыя з’явы. 3 нейкім асаблівым пачуццём, з трывожным прадчуваннем азірае Міця ў чарговы раз родныя для яго мясціны: «Вось і яго, Міцеў, пераезд, сасна, будка, агароджаны штакетнікам двор. Ля паркана кусты дзікай ружы, агрэсту, ажыны. На вільчыку хлява драўляны прапелерчык, яго прыбіў Пятрусь яшчэ вясной. Маці расчыніла акно, рама паціху гойдаецца. Як бы развітваецца з усім гэтым Міця – на душы трывожна, самотна» [2, с. 281].
Многа павінна адбыцца розных падзей, як у асабістым жыцці галоўнага героя, так і ў жыцці народа, пакуль Міця Птах убачыць родную зямлю, родныя краявіды зусім іншым зрокам, з іншым, радасным настроем агледзіць роднае котлішча.
Заканчваецца трылогія I. Навуменкі тым, што чытач расстаецца з галоўным героем Міцем Птахам ля яго ўлюбёнай сасны, на тым лапіку роднай зямлі, дзе ён нарадзіўся, узрос, як гэтая сасна ў трывалым грунце, які ён абараніў, захіліў сабой ад навалы ў грозны і ліхі час.
«Міця, выбраўшыся на грудок, стаіць пад сасной. На яе ствале прыбіта лацінская літара, кустоўе паблізу высечана – ахоўнікі і тут зрабілі сектар абстрэлу. 3-пад цвікоў па шурпатай кары прабегла пасачка застылай жывіцы. Нібы плакала сасна. Прыгожае адсюль, з грудка, мястэчка. Яно віднеецца шэрымі дахамі, бясконцай лавай хат, сярод якіх выразна выдзяляецца белакаменны гмах школы. Нават пазбаўленае зялёных шатаў, што атулялі яго жывым вянком, мястэчка ўсё адно прыгожае. Толькі два гады таптаў родную зямлю вораг, а здаецца, прамінула вечнасць» [4, с. 370].
У канцы Міця звяртаецца да роднага яму свету як да жывой істоты – з вітаннем і верай у будучыню: «Добры дзень, будка, сасна, роднае мястэчка! Вось я і прыйшоў да вас, вольны, незалежны. Веру, што чужая навала не кране вас болей ніколі. Не павінна крануць. Столькі людзей за гэта загінула» [4, с. 369].
Маштабны, эпічна разгорнуты мастацкі свет «ваеннай» трылогіі Івана Навуменкі прадстаўляе, такім чынам, адзінства лёсаў чалавека і народа. Вялікая роля ў захаванні гэтай цэласнасці належыць прасторавым вобразам.

GOUB
Создание сайтов ЕкатеринбургШаблоны сайтовПоиск товаров - справочник цен, каталог магазинов, прайс-листыБесплатные шаблоны дизайна деловых сайтов