КРЫНІЦЫ Б`ЮЦЬ З ГЛЫБІНЬ
 
Сучасны… Беларускі… Народны…
Кругі жыцця
Феномен мастацкай індывідуальнасці
Служэнне Беларусі
Просты і шчыры ў кожным слове
Пра чалавека з пазіцыяй
Нашчадкам ў спадчыну
Фотастаронка
Каб ажыла эпоха
Гомельская областная универсальная библиотека имени Ленина
г. Гомель пл. Победы 2а
goub.org Яндекс.Метрика
 

ФЕНОМЕН МАСТАЦКАЙ ИНДЫВІДУАЛЬНАСЦІ

 

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 >>>

Памяць сэрца
(Аб прататыпах трылогіі I. Навуменкі)

У. П. Каваленка

Беларуская проза 60–70-х гадоў па-сапраўднаму эпічная. У прыёмах мастацкага ўвасаблення жыццёвых канфліктаў, чалавека і акаляючага яго свету выяўляецца значны ўплыў гістарычнага мінулага нашага народа, вопыт, набыты ім на этапе пабудовы матэрыяльна-тэхнічнай базы камунізму, а таксама арыентацыя пісьменнікаў на плённыя традыцыі шматнацыянальнай савецкай літаратуры, на лепшыя здабыткі сусветнага мастацтва. Зыходзячы з пазіцыі сацыялістычнага рэалізму, беларускія раманісты адлюстроўваюць складаны працэс станаўлення нашага сучасніка, яго духоўную сталасць. Гуманістычны, інтэрнацыянальны пафас, ідэйная накіраванасць аўтараў буйных эпічных твораў грунтуецца на глыбокай перакананасці ў тым, што паступовы пераход да камуністычнай грамадскай фармацыі не можа адбывацца без супярэчнасцей і пераадолення сур'ёзных цяжкасцей. Усебаковае вывучэнне і творчае асэнсаванне падзей гістарычнага мінулага, вынікаў Кастрычніцкай рэвалюцыі, грамадзянскай і Вялікай  Айчыннай  войнаў абумовіла вылучэнне ў нацыянальнай прозе, у рамане ў прыватнасці, на першы план мастацкае адлюстраванне ідэйнай і маральнай сталасці чалавека новага грамадства.
Такая асаблівасць эстэтычных прынцыпаў характэрна і для творчасці Івана Навуменкі, у якога пошукі маштабнага, складанага характару героя спалучаюцца з імкненнем аналізаваць актуальныя праблемы жыцця сучаснікаў у іх арганічнай суаднесенасці з нядаўнім гістарычным мінулым. Гэта абумовіла шматлікія структурныя мастацкія элементы, творчую задуму, ідэйную накіраванасць, эмацыянальны пафас яго буйных эпічных твораў («Сасна пры дарозе» – 1962, «Вецер у соснах» – 1968, «Сорак трэці» – 1973). Героям твораў I. Навуменкі ўласцівы высакародныя парыванні, партыйная прынцыповасць, непасрэднасць і шчырасць у адносінах да людзей, трываласць зліцця з навакольным светам і сацыяльным асяроддзем.
Трылогія пісьменніка – гэта хвалюючае праўдзівае апавяданне аб гераічнай барацьбе беларускага народа ў суровыя гады Вялікай Айчыннай вайны. Аўтар умела спалучае непасрэдна перажытае, гістарычнае,  агульнанароднае, раскрывае праз непаўторна-індывідуальнае, прыватнае адзін з важнейшых этапаў савецкага народа. Шматбакова, па-мастацку пераканаўча, псіхалагічна абгрунтавана паказан ў трылогіі Навуменкі лёс цэлага пакалення юнакоў і дзяўчат, абпаленых полымем вайны. Аўтар апавядае аб сябрах-аднагодках, якія не скарыліся жорсткаму ворагу, помсцілі за сваю Радзіму, за няздзейсненыя запаветныя мары, надзеі, шчаслівае жыццё. Трылогія прысвечана юным змагарам-падпольшчыкам камсамольска-маладзёжнай арганізацыі родных пісьменніку Васілевіч, партызанам з атрада імя Варашылава, разведчыкам дыверсійнай групы Ф. С. Манзіенкі.
Адным з актыўных удзельнікаў падпольнай патрыятычнай арганізацыі моладзі «За Радзіму» быў сам Іван Навуменка. Г. Сцяпанаў – аўтар артыкула «Палеская быль» сцвярджае, што «з першых дзён у Васілевічах пачала дзейнічаць падпольная патрыятычная арганізацыя. Яе ўзначаліў камуніст Т. М. Астапенка, які застаўся ў тыле ворага па заданню райкома партыі. У хуткім часе ў пасёлку было створана і камсамольска-маладзёжнае падполле. Арганізацыю назвалі «За Радзіму». Выбралі камітэт. У яго ўвайшлі Анісім Белы, Мікалай Белы, Іван Навуменка, Іван Доўжык».
Сапраўдныя людзі, рэальныя факты гісторыі, уключаныя аўтарам у сюжэтную канву трылогіі, сталі трывалым фундаментам для раскрыцця ўнутранага свету герояў, выяўлення канцэпцыі пісьменніка. Апора на непасрэдна перажытае пры стварэнні шырокіх мастацкіх палотнаў з'явілася плённай тэндэнцыяй развіцця беларускай прозы 60–70-х гадоў. Адзначаная асаблівасць была характэрнай для ўсіх жанраў, пачынаючы з нарыса.
У трылогіі ўмоўнасць як мастацкі прыём дапамагае аўтару акцэнтаваць ідэйны сэнс, праясніць творчую задуму. Паказ перажыванняў персанажаў шырока спалучаецца з выкарыстаннем знешней падзейнасці падкрэсленага героіка-рамантычнага характару. Такая асаблівасць мастацкага почырку Навуменкі найбольш арганічна адлюстравалася ў рамане «Сасна пры дарозе», дзе аўтабіяграфічныя элементы моцна ўплываюць на развіццё асноўнага канфлікту, сюжэтна-кампазіцыйнага ладу твора. Хаця па стылю, багаццю бытавых падрабязнасцей і асаблівасцях матывіроўкі большасці калізій «Сасну пры дарозе», «Вецер у соснах», «Сорак трэці» можна аднесці да твораў з непасрэдным, канкрэтна-вобразным прынцыпам адлюстравання рэчаіснасці, шматлікія характары, канфліктныя сітуацыі, пейзажныя замалёўкі …нясуць на сабе выразны адбітак літаратурнага абагульнення, якое называюць умоўнасцю.       
Мастацкая ўмоўнасць, калі яе разумець больш шырока, дыялектычна, ніколі не бывае ў літаратурным творы чужародным элементам. Хутчэй наадварот. Яна мае патрэбу ў цесным «суседстве» з жыццёвай верагоднасцю. Яшчэ У. I. Ленін лічыў, што фантазія і ўмоўнасць з'яўляюцца дзейсным сродкам абагульнення як у навуковым пазнанні, так і ў мастацкай творчасці: «Падыход розуму (чалавека) да асобнай рэчы, зняцце злепка (= паняцця) з яе не ёсць просты, люстэркава-мёртвы акт, а складаны, раздвоены, зігзагападобны, які ўключае ў сябе магчымасць адлёту фантазіі ад жыцця; мала таго: магчымасць пераўтварэння (і прытым непрыкметнага, неўсведамляемага чалавекам пераўтварэння) абстрактнага паняцця, ідэі ў фантазію…»
Вядома, што больш-менш значны эпічны твор, такі, як, напрыклад, трылогія Навуменкі, патрабуе ад мастака слова складанага сінтэзу ўмоўнага і канкрэтна-засяроджанага. Прычына звароту Навуменкі, як і іншых пісьменнікаў, да мастацкай умоўнасці бярэ свае вытокі ў багацці фактычнага зыходнага матэрыялу, які быў уласна перажытым, ствараў магчымасці пракласці першы шлях там, дзе бывае цяжка аўтару абмежавацца чыста рэалістычнымі прыёмамі пісьма. Можна спаслацца на пісьменніцкую практыку не толькі самога I. Навуменкі, але і Я. Брыля, які пасля лірычных апавяданняў і аповесцей («Галя», «Прывал», «На Быстранцы», «Апошняя сустрэча») стварыў раман «Птушкі і гнёзды», дзе драматызм асноўнага сюжэтнага дзеяння і канфліктных сітуацый арганічна спалучаецца з глыбокім псіхалагізмам, лірыка-філасофскім асэнсаваннем з'яў рэчаіснасці, высокім палётам творчай фантазіі.
Такая асаблівасць эстэтычных прынцыпаў беларускай літаратуры аб Вялікай Айчыннай вайне ў значнай ступені характэрна Навуменку. «Найглыбейшыя ўражанні, якія «кормяць» пісьменніка ўсё жыццё, – адзначае ў анкеце, дасланай у адрас кафедры беларускай літаратуры Гомельскага дзяржаўнага універсітэта, аўтар, – атрыманы ў дзяцінстве і юнацтве і звязаны з мясцінамі, дзе ён нарадзіўся. Такім чынам гэтыя мясціны свецяць пісьменніку ўсё жыццё. Дзе б ён пазней ні быў, якімі б новымі мясцінамі не захапляўся, але перажытае ў дзяцінстве і юнацтве будзе браць верх. Таму пісьменнік праспявае песню свайму куту, сваёй мясцовасці. У гэтым, можа, і спецыфіка літаратуры, якая якраз, ідучы да сінтэзу, мае вострую патрэбу ў паказе індывідуальнага, непаўторнага».
Вызначаная тэндэнцыя ў сучаснай беларускай літаратуры якраз і звязана, акрамя ўсяго іншага, з плённай традыцыяй папярэдняй нацыянальнай прозы, у першую чаргу з традыцыямі Я. Коласа, які праз адлюстраванне адзінкавага, асабістага раскрываў народнае, карыстаўся «дэтэрмініраваным» прынцыпам у паказе ўзаемаадносін паміж характарамі і тыповымі абставінамі. У рэчышчы гэтай плённай нацыянальнай традыцыі ідуць сёння Я. Брыль, I. Шамякін, А. Адамовіч, I. Навуменка, I. Чыгрынаў, I. Пташнікаў і, у многіх адносінах, В. Быкаў.
Каб больш дэталёва прасачыць майстэрства пісьменніка ў стварэнні вобразаў маладых падпольшчыкаў, неабходна параўнаць радкі з рамана Навуменкі «Сасна пры дарозе» з яго дакументальнай асновай: «Мікола Цябут прыйшоў да Міці ўзбуджаны. Для прыліку хвілінку пасядзеў, папрасіў:
– Правядзі мяне, – і першы падаўся да дзвярэй. Міця выйшаў на двор услед за ім. Па нахмураным Міколавым твары відаць, што тоіць нешта важнае.
– Я быў у рэдакцыі, там  на  падлозе валяецца шрыфт. Колькі хочаш. Як сцямнее, сходзім, набяром… Поўзаючы па падлозе, хлопцы збіраюць халодныя металічныя літарынкі. Шрыфт цяжкі, адцягвае кішэні. Калі прынеслі шрыфт да Лобіка і высыпалі на разасланы мяшок, здалося, што яго мала, маленькая кучка.   Зрабілі яшчэ адзін заход – ужо ўтрох».
А вось радкі з дакументальнай кніжкі: «М. Белы знайшоў у памяшканні разбуранай пры бамбёжцы тыпаграфіі шрыфт і тыпаграфскую фарбу. За некалькі дзён хлопцы перанеслі іх у хату Івана Доўжыка. Зрабілі прымітыўны друкарскі станок» .
Або яшчэ адзін яскравы прыклад: «Рыхтавалі сябе да актыўнай узброенай барацьбы. Адшуквалі зброю і боепрыпасы і хавалі іх у патаемныя мясціны. Адну з першых вінтовак дабыла ў паліцэйскага Каця Навуменка». Гэта дакументальныя звесткі. А вось адпаведныя радкі з трылогіі: «Вера загаварыла першая:
– Няхай будзе, як ты хочаш. Але  сваім жыццём я магу рызыкаваць, праўда? Дык слухай. У мяне ёсць вінтоўка. Тут, на двары. Яна трэба табе? Калі трэба, бяры…
– Дзе ты ўзяла?
– У паліцая ўкрала яшчэ восенню. Паставілі аднаго на пастой. Ён вінтоўку пакінуў, а сам выйшаў. Я схавала яе на агародзе. Шыбку выняла, каб можна было падумаць, што нехта праз вакно выцягнуў».
Інтэнсіўнае выкарыстанне Навуменкам у раманах «Сасна пры дарозе», «Вецер у соснах», «Сорак трэці» непасрэдна перажытага выклікана, па сцвярджэнню некаторых даследчыкаў, «неабходнасцю і жаданнем стварыць шырокі, панарамны малюнак усенароднай барацьбы». 3 гэтай думкай нельга не пагадзіцца. Стварэнне манументальнай мастацкай карціны ўсенароднага змагання з фашызмам патрабавала ад аўтара арганічнага засваення мемуарных крыніц, дакументальнага партызанскага эпасу, развіццё якіх у літаратуры 50–60-х гадоў было асабліва адчувальным.
Але перад пісьменнікам стаяла больш складаная задача – раскрыць маральны воблік савецкага чалавека, найвялікшы ўздым патрыятызму народа. Тут пісьменнік выявіў творчую самастойнасць, адмовіўся ад традыцыйных спосабаў і сродкаў адлюстравання партызанскай барацьбы, выкарыстаных яго папярэднікамі. Маюцца на ўвазе творы, якія пры жыцці іх стваральнікаў сталі класікай беларускай прозы аб падзеях Вялікай Айчыннай вайны – «Векапомныя дні» М. Лынькова, «Глыбокая плынь» I. Шамякіна, «Мінскі напрамак» I. Мележа, «Згуртаванасць» М. Ткачова, «Расстаёмся ненадоўга» А. Кулакоўскага.
Прадаўжаючы плённыя традыцыі папярэдняй літаратуры, Навуменка ўздымае ў трылогіі надзвычай актуальную для яго сучаснікаў праблему пераемнасці пакаленняў. Вырашаецца яна на прыкладзе жыцця юнакоў і дзяўчат, пасталенне якіх адбывалася ў гады вялікіх выпрабаванняў, а пагэтаму чалавечы характар раскрыўся больш поўна. Мастацкае даследванне адносін герояў раманаў да гераічных традыцый мінулага набывае глыбокае філасофскае гучанне, эпічную паўнату. Чалавек на вайне ў раманах I. Навуменкі, Я. Брыля, А. Адамовіча, I. Чыгрынава, I. Пташнікава і многіх іншых выяўляецца як асоба, якая актыўна ўдзельнічае ў перабудове свету, сцвярджае высокія камуністычныя ідэалы.
Усё гэта ва ўсёй сваёй складанасці значна ўплывала на характар вырашэння драматычнага канфлікту, на спосабы і сродкі псіхалагічнага аналізу, на ўсю паэтыку твораў. Герой раманаў Навуменкі – складаная натура, якая выяўляе арганічную ўзаемасувязь сацыяльных, этычных, эмацыянальна-псіхалагічных рыс у іх жывой дыялектычнай разнастайнасці.
Прывядзём для прыкладу адну з характэрных у гэтым сэнсе сцэн з рамана «Вецер у соснах», ідэйна-эстэтычная аснова якой заснавана на ўласна перажытым пісьменнікам і служыць вырашэнню праблемы сацыялістычнай спадчыны, пытанняў гуманізму. Пакінуты партыяй для разгортвання падпольнай барацьбы ў далёкім палескім мястэчку, аграном Драгун так заканчвае сваю размову з Міцем Птахам – кіраўніком патрыятычнай групы моладзі: «Як аграном-марксіст скажу табе… Нутром адчуваю – партызанскі рух пойдзе ўверх. Няважна, што немцы пад Сталінградам. Нямецкую зямельную палітыку за год я вывучыў назубок. Будуць ціснуць, абдзіраць селяніна. Увесь апарат нацэлены. Ну, дзядзька будзе супраціўляцца. Вось і ўся мудрасць…» Камуніст Драгун добра разумее, што савецкія людзі, асабліва тыя, хто выхаваны ва ўмовах сацыялістычнай рэчаіснасці, здольны стаць на шлях адкрытай барацьбы з ворагам. Ён таксама ўлічвае, што гэта змаганне будзе грунтавацца на трывалай аснове эканамічных умоў жыцця народа ў перадваенныя гады. I калі падполле канчаткова сфарміравалася, Драгун сустракаецца з Птахам, каб перадаць яму ўсе паўнамоцтвы. Некалькі ўзнёслыя, урачыстыя словы яго ў гэты момант гучаць надзвычай натуральна, праўдзіва: «Разумееш, друг мой, наступае, як кажуць, новы этап. Мне тут болей сядзець нельга. Я доўга думаў, каго пакінуць за сябе. Спыніўся на тваёй персоне. Паўнамоцтвамі, дадзенымі мне Савецкай уладай, прызначаю цябе…»
Такім чынам, творчая канцэпцыя пісьменніка асабліва выразна выяўляецца там, дзе раскрываюцца адносіны да савецкага ладу жыцця. У гэтым сэнсе вельмі арыгінальна пабудована сцэна сустрэчы Міці Птаха і Сашы Плоткіна з Мар'яй Іванаўнай. Хлопцы па заданню Драгуна паступілі на працу да немцаў. Цяжка разабрацца падлеткам у складаных абставінах ваеннага часу. Некаторыя іх аднагодкі сталі паліцэйскімі, іншыя, напрыклад Саша Гарнак, далучыліся да партызанаў. Як далей жыць? Ці правільны яны абралі шлях? Гэтыя складаныя пытанні, цяжар няўпэўненасці прымушаюць шукаць парады ў чалавека, які павінен усё ведаць. I яны ідудь да Мар'і Іванаўны – былой настаўніцы нямецкай мовы. Два сыны, яе муж знаходзяцца за лініяй фронту ў дзеючай арміі, змагаюцца з фашыстамі, а яна цяпер працуе перакладчыцай ва ўправе.
3 самага пачатку размова прадстаўнікоў старога і маладзейшага пакаленняў выяўляе розны падыход да з'яў жыцця, знешне носіць канфліктны характар:
«– Што будзе далей, Мар'я Іванаўна?
– Не ведаю, рабяткі. Ідзе вялікая вайна. У яе ўцягнуты ўвесь свет. Штодня гінуць тысячы.
– Няўжо пераможа фашызм? Што тады рабіць? Мар'я Іванаўна спалохана ўздымае рукі, бляднее.
– Я забараняю вам так гаварыць, Птах. Вы робіце неразумна. Каму з вашых слоў карысць?»
Гэтыя разыходжанні ў поглядах, як нам здаецца, у многім залежаць ад ступені разумення складанасці жыцця, ад глыбіні аналізу абставін і падзей. Старэйшае пакаленне, увасобленае ў вобразе Драгуна і іншых, валодае багатым жыццёвым вопытам. Яно больш засяроджана ставіцца да праблем ваеннай рэчаіснасці. I хаця за іх плячыма Кастрычніцкая рэвалюцыя, грамадзянская вайна, дзесяцігоддзі будаўніцтва сацыялізму, але яны больш кансерватыўна ставяцца да ўсяго ў жыцці, ім цяжэй прыняць адказнае рашэнне. Таму Мар'я Іванаўна просіць не забываць аб сумленні; усё астатняе, на яе думку, другараднае.
У стварэнні Навуменкам псіхалагічна абгрунтаваных, тыповых, глыбока народных вобразаў барацьбітоў за Савецкую ўладу значную ролю адыгрываюць абставіны жыцця тых ці іншых рэальна існаваўшых людзей – паплечнікаў пісьменніка ў змаганні з фашызмам. Вобраз Міці Птаха, яго лёс у гады мінулай вайны шмат у чым нагадвае біяграфію аўтара. Як вядома, Навуменка з'яўляўся членам маладзёжнай падпольнай арганізацыі «За Радзіму». Працуючы ў бухгалтэрыі лясгаса, створанага акупацыйнымі ўладамі, ён здабываў  для   партызанаў патрэбныя бланкі дакументаў, перадаваў   грошы, быў сувязным.
Да сённяшняга дня стаіць паблізу Першамайскага пераезда ў Васілевічах тая самая «дзедава хата», дзе прайшлі юнацкія гады будучага пісьменніка, дзе часта адбываліся нарады падпольнай арганізацыі «За Радзіму». I цяпер гэта хата пазірае вокнамі на той самы зарослы муравой выган, аб якім апавядае  аўтар рамана «Вецер у соснах».
Лёгка можна вызначыць таксама прататыпа і другога героя – Івана Лобіка. Гэта сябра пісьменніка на ўсё жыццё Іван Доўжык. Зараз ён працуе ляснічым у Васілевіцкім лясгасе. Ад яго больш падрабязна можна пачуць аб суровых гадах юнацтва, паплечніках па барацьбе. Аб тым, напрыклад, як яны разам з I. Навуменкам, М. Белым вучыліся,  сябравалі да вайны, як I. Доўжык дапамагаў Навуменку самастойна рыхтавацца па матэматыцы за восьмы клас. Па літаратуры і роднай мове будучы пісьменнік здолеў асіліць праграму самастойна і пасля экзаменаў перайшоў адразу з сёмага класа ў дзевяты. Разам яны дадаткова, звыш праграмы, вывучалі нямецкую мову, веданне якой спатрэбілася ў суровыя гады вайны. Можна пачуць і аб тым, як шукаў Іван Доўжык на перакапаным тракамі нямецкіх танкаў полі пад Бранскам свайго сябра Ануфрыя Браля  (у рамане – Нупрэй Гіль), аб тым, якім цяжкім быў яго шлях з-пад Бранска па захопленай фашыстамі беларускай зямлі дадому. Як сведчаць успаміны Навуменкі, у часы акупацыі Васілевіч немцамі I. Доўжык добрасумленна выконваў даручэнні партызанскай разведкі: «На атрад у Васілевічах працуе падпольная арганізацыя, якую ўзначальвае Мікалай Белы. Штодзённыя чыгуначныя зводкі складвае юнак, які з атэстатам выдатніка скончыў дзесяцігодку, – Іван Доўжык. Каштоўная, дакладная  паступае інфармацыя, як гавораць разведчыкі, на вагу золата».
У рамане «Сорак трэці» мы сустракаем такое аўтарскае апісанне, якое датычыцца дзейнасці падпольшчыкаў: «Эшалоны нясуцца, як у бездань. Збоку на нямецкіх вагонах прымацаваны драцяныя сетачкі, куды закладваецца паперка з адрасам прызначэння. Але цяпер паперак няма. Дні трывожныя, напружаныя. Запаўняючы па вечарах графачкі чыгуначных зводак бясконцымі лічбамі, Лобік асунуўся з твару, схуднеў».
Анісім Белы… Гэты васемнаццацігадовы юнак узначальваў у Васілевічах камсамольска-маладзёжную арганізацыю. Быў пазней арыштаваны па даносу правакатара Фёдара Данкоўскага, які жыў у прымах у мясцовай жыхаркі па прозвішчу Фрайман і выдаваў сябе за савецкага камандзіра (у раманах Навуменкі гэта вобразы Сяргея Амельчанкі, Баздяка, Франі Бейзік). Анісім Белы мужна перанёс катаванні на допыце, не выдаў сваіх сяброў па падполлю. Яго і дванаццацігадовую сястру Вольгу фашысты расстралялі 1 жніўня 1942 года разам з вялікай групай жыхароў Васілевіч.
У гэты ж дзень была забіта катамі настаўніца Курганская, двое яе дзяцей, стары бацька (у трылогіі гэта вобраз Людмілы Сяргееўны Азярковай).
Пасля трагічнай смерці Анісіма падпольную арганізацыю ўзначаліў Мікалай Белы, які ў гэты час па заданню партызанаў служыў у паліцыі. М. С. Белы паслужыў правобразам Міколы Цябута. Факты, апісаныя ў трылогіі Навуменкі аб няўдалай спробе падлажыць міну, дэтанатар якой узарваўся ў руках Міколы, мелі месца на самой справе. Зараз Мікалай Сямёнавіч Белы працуе настаўнікам у Брагінскім раёне Гомельскай вобласці.
На старонках раманаў мы сустракаемся з кіраўніком падпольшчыкаў Драгуном. Гэта аўтар з вялікай цеплынёй і павагай піша пра Данілу Паўлавіча Драпезу. Вядома, біяграфія гэтага героя, як і іншых, не апісана ў трылогіі з дакументальнай дакладнасцю. Гэта і не ўваходзіла ў творчую задачу пісьменніка. Але ўсё тое, што датычыцца падпольнай дзейнасці Драпезы ў тыле ворага, шмат у чым супадае. Д. Драпеза, землеўпарадчык па спецыяльнасці, працаваў да Вялікай Айчыннай вайны аграномам. За адданую працу меў урадавую ўзнагароду – срэбраны медаль. Быў мабілізаваны ў першыя дні вайны ў рады Чырвонай Арміі. Пад час цяжкіх баёў трапіў у палон, неўзабаве ўцёк з канцэнтрацыйнага лагеру… Наладзіўшы сувязь з падпольшчыкамі Васілевіч, актыўна ўключыўся ў змаганне з фашыстамі. Пасада малодшага ляснічага давала магчымасць яму часта бываць у лесе, перадаваць каштоўную інфармацыю аб руху нямецкіх эшалонаў праз станцыю Васілевічы. Драпеза арганізаваў пажар на кашарах, склаў падрабязныя тапаграфічныя карты для народных мсціўцаў. Пасля вызвалення Васілевіч ад нямецка-фашысцкіх захопнікаў працягваў ваяваць у радах Савецкай Арміі. Загінуў на тэрыторыі Літоўскай ССР у апошні год вайны.
Вось даволі няпоўны пералік прататыпаў вобразаў трылогіі Навуменкі, мастацкае адлюстраванне іх гераічных спраў, аб якіх так праўдзіва, надзвычай шчыра паведаміў аўтар у яркіх, запамінальных сцэнах і эпізодах. I безумоўна, гэтыя творы ёсць амаль што ў кожнай хаце Васілевіч. Яны выклікаюць вялікую цікавасць не толькі сваёй дакументальнай асновай, успамінамі чалавека, які быў сам сведкай тых незабыўных падзей. Людзі, чытаючы трылогію, пазнаюць сябе, дзяцей сваіх, сяброў і суседзяў. Ніхто не можа сказаць, што аўтар паграшыў супраць праўды жыцця, супраць гістарычнай праўды.

  1. Навуменка адкрыў сваю старонку ў мастацкім адлюстраванні падзей гераічнага змагання нашага народа супраць фашызму, раскрыў усё маральнае багацце, глыбіню магутнага і нязломнага духу савецкага чалавека. Лепшыя творы аб Вялікай Айчыннай вайне, да ліку якіх адносіцца і трылогія I. Навуменкі, будуць заўсёды выхоўваць падрастаючае пакаленне ў духу патрыятызму, заклікаюць міралюбівыя народы свету да абароны міру, да стваральнай працы ў імя будучыні, шчасця і прагрэсу. Раманы «Сасна пры дарозе», «Вецер у соснах», «Сорак трэці» – вечны помнік тым, хто заваяваў мір на зямлі, вызваліў народы свету ад карычневай фашысцкай чумы. I стварыў гэты велічны мастацкі помнік чалавек з нязгаснай памяццю сэрца, палымянага сэрца пісьменніка-камуніста.

Колерная карціна мастацкага свету ў ранняй прозе Івана Навуменкі

Людміла Карпава

Апавяданні “Новая хата”, “Жуль Верн”,
“Семнаццатай вясной”, “Рыжыя коні”

Мастак-жывапісец, натхніўшыся абранай натурай, зразумела, імкнецца як мага дакладней перадаць усе яе згіны і лініі, гульню святла і ценяў, шукае адпаведныя фарбы і колеравыя адценні, стараецца ўхапіць, зафіксаваць непаўторнасць убачанага імгнення. I калі праз гады, дзесяткі гадоў уражаны тым палатном глядач спыніцца перад намаляванай карцінай, захоплены цудам першаадкрыцця, адчуваннем шырыні, велічы мастацкага свету і ўсведамленнем сябе ў гэтым свеце, зачараваны аўтарскім умельствам і ўласнымі асацыяцыямі, то можна сказаць, што твор адбыўся, вытрымаўшы выпрабаванне часам і сапраўднай мастацкасцю.
Так і раннія апавяданні народнага пісьменніка Беларусі Івана Навуменкі, напісаныя тады, калі сябе як пісьменніка ён толькі яшчэ “бачыў на пачатку дарогі”1, несумненна спраўдзіліся. Яны поўняцца чысцінёй пачуццяў аўтара і яго персанажаў, сцвярджаюць адвечныя аксіялагічныя ісціны, чаруюць багаццем каларыстычнай палітры.
Далёкія ўспаміны дзяцінства, калі маленькі чалавек толькі пачынае сур’ёзна засвойваць азы жыццёвай мудрасці, спасцігаць шматстайныя праявы навакольнага свету, якія назаўсёды застаюцца ў памяці дарослага “залатымі іскрамі”, узнаўляюцца на старонках апавядання-абразка “Новая хата”. Здавалася б, што аповед у такім творы павінен быць расквечаны ўсімі фарбамі вясёлкі, але аўтару хапае літаральна некалькіх колеравых і светлавых абазначэнняў, каб дасягнуць высокай ступені мастацкай выразнасці.
Яснасць малюнка, у якім няма і намёку на затуманенасць, знешняя простасць і натуральнасць мастацкага мадэлявання карціны навакольнага свету дапамагаюць I. Навуменку ствараць неабходны яму і адпаведны сітуацыі настрой, а таксама дакладна акрэсліць эмацыйны стан хлопчыка, вачыма якога чытач назірае за тым, што адбываецца.
Вялікая падзея-ўрачыстасць – ставіць новую хату! Гэтаму звычайна радуюцца ўсе, тым больш, калі праца распачынаецца ў ясны “сонечны дзень “: “...расчыненыя ў двор вароты і цэлы абоз расточаных на дышлях доўгіх вазоў, нагружаных смалістымі бярвеннямі. <...> Маці мітусіцца, у яе расчырванелы твар і шчаслівыя вочы. Абед для вознікаў яна прыгатавала проста на двары, яшчэ і цяпер курацца залітыя вадой чорныя галавешкі. Бярвенні са звонам ляцяць з вазоў на дол, і вось вялікая іх куча высіцца сярод зялёнага, заросшага муравой, двара”2.
Заўважым, што прыродаапісальныя замалёўкі для празаіка – не сама мэта, яны абавязкова нясуць на сабе псіхалагічную нагрузку, бо ўдакладняюць тое, што перажывае персанаж. Паасобныя ж каляронімы і люксонімы надаюць даставернасць адлюстраванню, спрыяюць утварэнню адзінства чалавека і навакольнага асяроддзя. Сапраўды, ад таго, што выдаўся сонечны дзень, што смяюцца вознікі, якія “паселі кругам каля абруса, разасланага на зямлі”, што “вясёлая прыветлівая” маці, душа хлопчыка поўніцца радасцю.
Спакоем і ціхай радасцю поўніцца яна і тады, калі ўжо ў новай хаце ён будзе зачаравана пазіраць у вакно на вуліцу, дзе “на дрэвах, парканах, дахах, на полі, якое цягнулася аж да далёкага сіняга лесу, ляжаў снег. Свяціла сонца, снег гарэў і пераліваўся залатымі бляскамі. Яны то патухалі, то ўспыхвалі зноў” (350).
Пісьменнік факусуе ўвагу на той пары ў жыцці дзіцяці, калі яно пачынае ўсведамляць неадназначнасць навакольнага свету, разумець, што жыццё афарбавана зусім не ў два колеры, што за дабро не заўсёды плацяць дабром, а на любоў не заўсёды адказваюць любоўю. Таму і паводзіны дарослых часам нараджаюць дакор, а то і пратэст. Бацька «часта лаецца» на сына, жонку. А аднойчы ў лесе, куды сям'я паехала па мох, маці, «натрапіўшы на журавіны», затрымалася. Раззлаваны бацька «штурхануў яе ў грудзі», і жанчына ўпала. Бацька паехаў, а маці з сынам, трохі супакоіўшыся, яшчэ доўга збіралі рассыпаныя пацеркі ягадаў. Аўтар пазбягае сталых эпітэтаў і не лічыць патрэбным называць мох зялёным (толькі «мяккім»), а журавіны чырвонымі. Аднак створаны малюнак не пакідае ўражання кадра з чорна-белага кіно, бо чытач без цяжкасці ўяўляе малюнак у колерах.
Занатоўваючы ў апавяданні «залатыя іскры» памяці, Іван Навуменка часам, нібы прытрымліваючыся мастацкай сістэмы імпрэсіяністычнага пленэру, падае асобныя мазкі «чыстага» колеру, каб перадаць «уражанне як асноўны аспект любога ўяўлення, перажывання і думкі»3. Так, паабяцаны адным з цесляроў чырвоны аловак, які «пісаў чорным, тоўстаю паскаю» (348) і які так і застаўся толькі паабяцаным, «чырвоны твар, сіні нос і кавалачкі лёду па вусах « (348) бацькі, калі той прыходзіў грэцца ў хату, ці «чорны, вясёлы дзядзька, які ўмеў кукарэкаць, як певень, брахаць па-сабачы і мяўкаць, нібы сапраўдны кот» (349), — гэта ўсё схопленыя дзіцячым вокам жыццёва-канкрэтныя дэталі, якія і надаюць мастацкаму свету твора жывапісную зрокавую нагляднасць.
Можна сцвярджаць, што такі прыём робіцца характэрнай адзнакай ідыястылю Навуменкі-мастака. Напрыклад, у апавяданні «Жуль Верн», дзе ўвага зноў-такі засяроджана на глыбока ўнутраным, інтэнсіўным духоўным жыцці персанажа, эффект бязмежнасці і чароўнасці вялікага свету таксама забяспечваецца мінімальным выкарыстаннем колеравых адценняў.
Празаік не ставіць мэты вытлумачыць універсальную сутнасць прыроды, яе феноменаў, а толькі затрымлівае позірк на яе адзінкавых праявах, якія заўважае герой-падлетак, надзелены рэдкай назіральнасцю. Тонкае пачуццё бацькоўскага кута нараджаюць і «сіняваты лёд са срабрыстымі вочкамі застыглых у ім бурбалак «, і «чырвоныя, як у гусака, лапы «, на якіх коўзаецца па гэтым лёдзе басанож ледзь не цэлую гадзіну «чырванашчокі мацак Кірыла» (325), і «сіняваты зімовы ранак», які «просіцца ў акно» (328), і «запоўненыя бурай, нібы ячменная кава, вадой» кар'еры на торфазаводзе, і «аброслыя сівым мохам» грамадзіны-валуны, якія прынёс ляднік, «зрэзаўшы з гор Скандынавіі» (335).
Аўтарскае колераўспрыманне, нададзенае персанажу як неад'емная частка ментальнай прасторы пісьменніка, дапамагае пранікнуць у яго філасофска-светапоглядную канцэпцыю, дзе «праглядаецца архетып рамантычнага героя ў тым яго разуменні, якое пададзена ў лепшых найгрунтоўнейшых літаратуразнаўчых працах»4 Івана Навуменкі.
Летуценнік і фантазёр, герой апавядання з вялікай асалодай блукае ў свеце мрояў, навеяных кнігамі яго ўлюбёнага Жуля Верна. Падчас гэтых «вандровак», калі да драбніц знаёмая «вясковая вуліца магла стаць новай і незнаёмай», «родныя бары і бярэзнік» ператварыліся «ў трапічныя зараснікі ці ў сібірскую тайгу», а «паўзарослая асакой і аерам рачулка Змейка… рабілася то блакітным Нілам, то імкліваю горнаю рэчкай « (329), ён забываўся на будзённыя клопаты, «усе крыўды і згрызоты « і «адчуваў сябе найвялікшым уладаром, які раздае людзям толькі радасць і шчасце» (329).
Прасторавыя рамкі аповеду яшчэ больш пашыраюцца дзякуючы школьным урокам геаграфіі. Настаўнік Антон Струк быў «жывым чараўніком», здольным, напрыклад, «уратаваць» ад «сонечнага ўдару», калі «вадзіў» вучняў па «чорным, нібы прысак, пяску Сахары», дзе некалі быў «квітнеючы крап», а цяпер «на сотні кіламетраў вакол… мёртвая шэрая пустыня» (330). Акрамя ўсяго, яго ўрокі ўпэўнівалі: «Свет быў вялікі, агромністы, разнастайны. Ён быў створаны для нас… Зямля прыхавала для нас нафту, жалеза, вугаль, золата: гэта трэба толькі знайсці. Зямля шанавала тых, хто шукае, хто служыць ёй. <…> Усё ў тваёй уладзе, чалавек!... « (331).
«Эмацыянальная ўсхваляванасць, эстэтычнае сузіранне і асалода, непасрэднасць і шчырая замілаванасць, – справядліва лічыць Алесь Бельскі, – надзвычай адчувальныя ў мастацкіх прыродаапісаннях I. Навуменкі, які на хвалі лірызму выяўляе сябе як паэт у прозе»5.
Самыя першыя радкі апавядання «Семнаццатай вясной» таксама запрашаюць да эстэтычнага суперажывання, бо ўводзяць у непаўторную светла-прамяністую краіну маладосці, дзе пануе вясна, дзе «здаецца, сама зямля спявае песню сонцу, жыццю, высокаму сіняму небу» (179). Своеасаблівым колеравым камертонам да ўсяго твора ўспрымаецца ўдала знойдзеная мастацкая дэталь: букет «ружова-сініх кветак» бэзу, які звычайна стаяў на стале, «засланым чырвоным абрусам», пад-час школьных экзаменаў. «Ружова-сінія» кветкі, «чырвоны абрус», белая папера экзаменацыйных білетаў, соладка-п'янлівы водар бэзу, які кружыў галаву пасля заканчэння школьных іспытаў, надаюць экспазіцыйнаму малюнку пачуццёва-зрокавую завершанасць.
Толькі адзін раз у тэксце канкрэтызуецца колер бэзу, што кожную вясну буяў у пасёлку, перапаўняючы душу Цімоха, ад імя якога вядзецца аповед, хваляваннем і яшчэ неўсвядомленымі парываннямі маладой натуры. Тым не менш гэтага абсалютна дастаткова, бо квецень ружова-сіняга бэзу знаёма кожнаму, замацавана памяццю кожнага, што дазваляе аўтару адразу наладзіць эмацыйна-тонкі, але трывалы кантакт з чытачом.
Той вясной, калі Цімоху споўнілася семнаццаць, у мясцовых садах і палісадніках, у станцыйным скверыку асабліва пышна, «цэлымі азярцамі», расцвіў бэз. На колеравым «дзіве» бэзавай квецені, паўторымся, увага ўжо не засяроджваецца, бэз застаецца толькі цьмяным фонам, які чытач уяўляе самастойна. Затое так псіхалагічна тонка празаік падкрэслівае, што не можа яно як раней усхваляваць, не можа ўзрадаваць хлопца. Прыйшлі іншыя цяжкія іспыты і турботы, якія прынесла з сабой Вялікая Айчынная вайна. Нібы перакрэсліваючы веснавое хараство, жыццёвую радасць, над будынкам школы залунаў «чужы сцяг з чорнай свастыкай» (178).
Квецень бэзу згадваецца на працягу ўсяго твора. Яна бударажыць пачуцці чытача, прымушае яго зноў і зноў хвалявацца і перажываць за маладога чалавека, якому выпала на долю паскорана пасталець, усвядоміць сябе абаронцам Бацькаўшчыны, а яшчэ – збянтэжана саромецца, што не ў час прыйшло да яго каханне, бо «хоць на зямлі была вясна, хоць так прывабна расцвіў бэз», ён і яго сябры-аднагодкі «трымаліся стойка, адкладваючы сардэчныя справы на час пасля вайны» (188).
«Цудоўная белая птушка» Стася завалодала думкамі Цімоха з таго моманту, як ён выпадкова ўбачыў яе ў станцыйным скверы, дзе вечарамі збіралася пасялковая моладзь, дзе гучна размаўлялі, смяяліся і нават танцавалі, «быццам на свеце не было ні каменданта, ні вайны» (180).
Калі ж пры наступнай сустрэчы закаханы хлопец убачыць у руках Стасі «бэз і белую чаромху», чытач разам з ім таксама ўразіцца прыгажосцю дзяўчыны. Яе партрэт, выпісаны паасобнымі скупымі «мазкамі»-дэталямі, пісьменнік стварае паводле сапраўдных канонаў імпрэсіяністычнага мастацтва. Тут прыдатныя прыёмы класічнага акварэльнага жывапісу – адзінай тэхнікі, якая не паддаецца выпраўленню. Калі мастак-жывапісец паспрабаваў бы нешта змяніць у акварэльным малюнку, то той страціў бы сваю каштоўнасць, паколькі парушылася б праўда імгнення, і тады гэта было б ужо іншае імгненне, а за ім – і ўражанне магло быць зусім іншым. Тут жа імгненне «ўтрымана». Дзякуючы згарманізаванай гаме фарбаў, акварэльнай тонкасці пісьма з яго эфектам празрыстасці і трапяткой рухомасці пяшчотна-мілае аблічча Стасі візуалізуецца: «белая тоненькая дзяўчына» «з жывымі сінімі вачыма, якія весела пазіралі на свет» (181) з-пад белага капялюшыка, а ў руках – ружова-сіня-белыя кветкі, якія яна трымала «так беражна, як трымаюць якую-небудзь вельмі каштоўную рэч « (182).
Замыкаючы кальцавую кампазіцыю твора, тая самая пейзажная дэталь зноў адыгрывае важную ролю. Калі Цімох даведаўся, што яго абранніца, як і ён, таксама далучана да агульнай святой справы барацьбы з фашыстамі, навакольны свет для хлопца нібы нанова набыў колеравае багацце, вярнуўся і знаёмы свежы веснавы пах кветак.
Такім чынам, духмяны прыгожы бэз, які дапаўняе аўтарскі канцэпт («семнаццатай вясной»), цэментуе кампазіцыйную структуру апавядання, паглыбляе яго мастацкую выразнасць, спрыяе псіхалагічнаму напаўненню вобраза персанажа, высвятляючы эстэтычную пазіцыю пісьменніка, для якога ён – сімвал чысціні і прыгажосці, маладосці і непераможнасці жыцця.
Увогуле, маляўнічы беларускі куток айкумены абуджае герояў Івана Навуменкі духоўна. Навучыўшы разумець фарбапахі, гукі сваёй зямлі, ён выхоўвае іх сапраўднымі гаспадарамі, якім да ўсяго ёсць справа, ёсць пачуццё адказнасці за ўсё і ўсіх і няма абыякавасці. Таму не з-за абстрактнага паняцця «патрыятызм», а за сваіх бацькоў і каханых, за кожную кветку бэзу яны без ваганняў гатовыя змагацца з чужынцамі-варварамі не на жыццё, а на смерць.
3 кагорты «абуджаных», тонка арганізаваных асобаў, што востра адчуваюць прыгажосць свету, і пуцявы абходчык Ілья Клімец з апавядання «Рыжыя коні», які «за доўгія гады службы» прызвычаіўся хадзіць вечарова-начной парой, пільна ўглядаючыся ў наваколле, улоўліваючы спрактыкаваным вухам знаёмыя гукі чыгункі і «не адчуваючы ніякай патрэбы сну».
Разам з ім чытач робіцца сведкам, як паступова «ўступае ў свае правы ноч «: хаваюцца «апошнія светла-пунсовыя водбліскі захаду» (443), гасне пакрысе святло ў хатах недалёкага пасёлка; бачнымі ў начным халаднаватым змроку застаюцца толькі запалены ліхтар у руцэ Ільі, рэдкія зоркі на «попельна-сінім» небе, «залацісты ланцужок» агеньчыкаў ля станцыі, а пазней, калі на ўсходзе пасвятлее, як ліхтар павісне над пасёлкам «вялікая чырвоная зорка». Такім чынам выбудоўваючы цэлы відэарад, аўтар дапамагае чытачу быць уважлівым да зменаў у прыродзе, распазнаваць колеравыя нюансы і атрымоўваць эстэтычную асалоду ад уяўлення колеру.
Апавяданне «Рыжыя коні» паводле свах мастацкіх параметраў, думаецца, набліжаецца да такой жанравай мадыфікацыі, як літаратурны фрагмент, у якім «нібы ідэальна ўвасабляецца ідэя бясконцасці і разнастайнасці свету» і разам з тым абвастраецца ўспрыманне «гэтага свету як «няпоўнага», што прымушае сутворча «аднаўляць» сувязі часткі і цэлага»6. Колер жа, як мікраэлемент ідыястылю Івана Навуменкі, з'яўляецца ў творы адной з крыніц спазнання свету і «залатым ключыкам» для пранікнення ў таемнае таемных чалавечай псіхікі. Асабліва дзейсны ён тады, калі раптам густая начная цемра разрываецца зыркімі сполахамі вогнішча, раскладзенага на блізкай да чыгункі лугавіне, і ў «шырокай паласе святла» Клімец убачыць каня. Укормлены, з гладкай поўсцю, што «адлівала чырвонай, пад колер крыві, меддзю», той рэльефна вылучаўся на яркім вогненным фоне і падаваўся «высечаным з вялікага, суцэльнага кавалка мармуру» (443). Уражанне ад незвычайнага відовішча было такім моцным, што прымусіла чалавека спыніцца, нават скамянець на імгненне ледзь не ў культавым пакланенні каню – абярогу дабрабыту кожнай сялянскай сям'і.
Наступным разам, апынуўшыся ля таго самага месца, дзе скакалі «светлыя водбліскі, адганяючы цемру», Ілья не вытрымаў і нацянькі падаўся да агню. «Ля вогнішча стаялі ўжо два кані, гэткія ж барвова-медныя і нерухомыя, як статуі» (444).
Бачанне мастака-каларыста сутыкае ў малюнку гранічна насычаныя кантраставыя колеры (да чарнаты сіні і вогненна-залаты), якія, як вядома, на мове жывапісу вызначаюць асноўныя фарбы жыцця. На перакрыжаванні ж гэтых колеравых «каардынат» дзякуючы падобнаму да фота- ці кіне-матаграфічнага контражуру, які стварае ілюзію паветрана-прасторавай бязмежнасці задняга плана, выразна акрэсліваюцца постаці рыжых коней – увасаблення першароднай сілы і прыгажосці. Коні ўяўляюцца герою то статуямі, то намаляванымі на карціне. Якімі статуямі і на якіх карцінах, аўтар не ўдакладняе. Магчыма, гэта коні, некалі ўбачаныя ў жыцці, а магчыма, захаваныя геннай памяццю старажытныя наскальныя выявы.
Аднак важна іншае. Колеравая карціна свету паступова выкрышталізоўваецца ў працэсе самай цеснай мастацкай камунікацыі (аўтар – тэкст – чытач). Дакладнасць аўтарскага колерава-светлавога вырашэння стварае на малой прасторы тэксту вялікае псіхалагічна-сэнсавае напружанне і спрыяе таму, што ўзбуджана-ўстрывожаны стан персанажа перадаецца чытачу. А калі зробіцца зразумела, што гэтых «вогненна-рыжых», у самым росквіце сваёй жывёльнай моцы, рослых прыгажуноў (а ўсяго іх дванаццаць) гоняць на лісіную ферму, каб здаць на мяса, дзеянне дасягае апагею, літаральна агаломшвае і героя, і чытача.
«Халодны ныючы боль», «пякучы жаль», што працялі сэрца, прымушаюць Ілью ліхаманкава шукаць выйсця, каб прадухіліць бяду. Яго першым памкненнем было хоць бы «з кім-небудзь пагаварыць, параіцца, выліць у словах горыч і крыўду « (445).
Ствараючы эквівалент рэальнай сітуацыі, аўтар пакідае канфлікт не вырашаным, як невырашальны ён, па сутнасці, і ў самім жыцці. «Рыжыя коні» з шэрагу твораў, «думка ў якіх», паводле Вісарыёна Бялінскага, у тым і заключаецца, «што ў іх няма канца, бо ў самой рэчаіснасці бываюць падзеі без развязкі»7. Сапраўды, наўрад ці зразумеў бы «ўзрушанасць і боль» Клімца нядбайны калгасны старшыня, які адправіў тых коней на бойню. Абыякава паставіўся да невінаватай вінаватасці напарніка «лайдакаваты і не вельмі разумны» Плісецкі.
Натуральны чалавечы пратэст героя прагучаў толькі ў асуджальным, расчаравана-балючым: «А-а-а, чалавек ты!..» (446). Расчараванне, бездапаможнасць быццам перад уласнай стратай, відаць, доўга будуць трывожыць душу Ільі, як і думка, што ўсё яшчэ «білася, шукаючы выйсця»'. У «перадсвітальнай шэрані» ён апошні раз кіне позірк на коней, якія «рассыпаліся» «на зялёнай, без расы, атаве». Пісьменнік нібы знарок «прызямляе» колеравы «статус фарбаў»: на фоне халодных шэра-шызых тонаў асуджаныя коні ўжо не залатыя, яны – звычайнай гнядой масці.
Пры знешняй няскончанасці, адкрытасці фіналу гэты твор Івана Навуменкі завершаны ўнутрана, што дае прастору для роздуму і філасофскіх абагульненняў. Сутыкнуўшы розныя жыццёвыя арыентацыі, пісьменнік паказвае бездань паміж рознымі светаўспрыманнямі. 3 аднаго боку, пачуццёва-эмацыйнае, чуйна сэнсорнае, азоранае энергіяй і колеравым багаццем. 3 другога – светаўспрыманне рацыяналістычна разумовае, носьбіты якога самі пазбаўляюць жывую рэчаіснасць яе жыццёвых колераў.
Створаная ў ранняй прозе I. Навуменкі колеравая карціна свету з яе візуальнай дамінантай здзіўляе адкрытымі пісьменнікам магчымасцямі мастацкага адлюстравання. Яна нагадвае то спакой і веліч жывапісна-танальнага адзінства карцін Іпаліта Гараўскага («На берагах ракі Бярэзіны») і Мікалая Атрыганьева («Дубовы гай»), то мякка-паэтычны каларыт беларускай натуры жывапісу Вітольда Бялыніцкага-Бірулі («Веснавыя воды», «Блакітнай вясной», «Бэз цвіце», «Ціхая восень»), то шырокую жывапісную манеру Віталя Цвіркі («Прыпяць. Вясна», «Блакітны подых», сюіта «Поры года»), то пейзажы-настроі («Восеньскі дзень. Сакольнікі», «Вечар. Залаты Плёс») і наскрозь пранізаную сонцам сакавітую яркасць зялёнага «Бярозавага гаю» Ісака Левітана, то тонкую празрыстасць «Раніцы вясны» Уладзіміра Кудрэвіча ці наскрозь прасякнутыя сонцам «Бабіна лета» і «Квітнеючы сад» Дзмітрыя Алейніка, а то і згушчанасць цёмных фарбавых слаёў з адзінай моцнай светлавай плямай на карціне «Украінская ноч» Архіпа Куінджы.
З'яўляючыся неад'емнай часткай індывідуальна-аўтарскай паэтычнай карціны свету, у якой рэалістычнае адлюстраванне прыродных з'яў ахутана вэлюмам рамантычнай узнёсласці светаадчування празаіка і якая звычайна выяўляе рух чалавечай душы, колеравая карціна свету істотна ўзбагачае агульнанацыянальную ды і агульначалавечую карціну свету. Гэтаму спрыяе і актыўнасць аўтарскага стаўлення да класічнай кніжнай традыцыі, бо дзейных асобаў найлепшых навуменкаўскіх апавяданняў «пачатку дарогі» і герояў твораў такіх геніяльных пісьменнікаў, як Максім Гарэцкі («Красаваў язмін»), Кузьма Чорны («Вечар», «Пачуцці», «Вераснёвыя ночы»), Іван Бунін («Антонаўскія яблыкі»), Канстанцін Паўстоўскі («Снег»), аб'ядноўвае «роднасная ўвага да свету»8. Кінутае ж у цемру начной прасторы развярэджана-трывожнае «А-а-а, чалавек ты!...»  звернута да ўсіх нас сённяшніх, каб убачылі, каб пачулі.

GOUB
Создание сайтов ЕкатеринбургШаблоны сайтовПоиск товаров - справочник цен, каталог магазинов, прайс-листыБесплатные шаблоны дизайна деловых сайтов